En 1977, Andrei Tarkovski comenzó a rodar una película en los alrededores de Tallin, entonces parte de la Unión Soviética. Había elegido instalaciones industriales abandonadas, construcciones deterioradas y terrenos cubiertos de agua para representar un territorio al que sus personajes llamarían la Zona. Después de varios meses de trabajo, buena parte del material filmado resultó inutilizable por problemas técnicos cuyo origen nunca quedó completamente aclarado. El director tuvo que reorganizar la producción y volver a rodar numerosas secuencias. La película, titulada Stalker, llegó finalmente a los cines soviéticos en 1979. Su historia seguía a tres hombres que atravesaban un lugar prohibido para alcanzar una habitación donde, según se decía, podían cumplirse los deseos más profundos de quienes entraran en ella.
Tarkovski había nacido en 1932 en la localidad rusa de Zavrazhie y se había formado en el Instituto Estatal de Cinematografía de Moscú. Su padre, Arseni Tarkovski, era poeta, y algunos de sus versos aparecerían posteriormente en las películas de su hijo. Desde La infancia de Iván, estrenada en 1962, el cineasta desarrolló una manera de narrar que concedía especial importancia a los recuerdos, los sueños y las experiencias interiores. En Andréi Rubliov, Solaris y El espejo, los acontecimientos no siempre avanzaban mediante una sucesión cronológica convencional. Las imágenes del pasado podían aparecer dentro del presente sin que una explicación delimitara completamente ambos tiempos. Cuando comenzó a trabajar en Stalker, esa preocupación ya constituía una característica reconocible de su cine.
El argumento procedía de Pícnic extraterrestre, novela publicada en 1972 por los escritores soviéticos Arkadi y Borís Strugatski, quienes también participaron en la elaboración del guion. En el libro, la Zona es uno de los territorios afectados por una misteriosa visita extraterrestre y contiene objetos capaces de alterar las leyes conocidas de la naturaleza. Tarkovski conservó la idea de un espacio prohibido, pero redujo considerablemente los elementos científicos y fantásticos. Su película presenta a un guía clandestino, conocido como Stalker, que conduce a un escritor y a un profesor hacia una habitación supuestamente capaz de satisfacer sus deseos. Durante el trayecto, los tres discuten sobre el conocimiento, la creación artística, la felicidad y las razones que los han llevado hasta allí.
Una de las primeras transformaciones visuales ocurre cuando los personajes abandonan la ciudad y penetran en la Zona. El mundo exterior aparece dominado por tonalidades sepias, edificios deteriorados y espacios industriales donde la vida parece transcurrir bajo una vigilancia permanente. Después de un largo desplazamiento sobre una pequeña plataforma ferroviaria, la película introduce imágenes en color de un territorio cubierto por vegetación, agua y ruinas. El contraste no convierte la Zona en un paisaje acogedor. Los objetos abandonados, las estructuras oxidadas y los caminos inundados mantienen una sensación de amenaza, aunque las imágenes muestran también una naturaleza que ha comenzado a recuperar los espacios ocupados anteriormente por la actividad humana. La cámara permanece durante largos períodos sobre esos lugares, incluso cuando los personajes apenas se mueven.
El tiempo constituye uno de los principales recursos narrativos de Stalker. Tarkovski utiliza planos prolongados que permiten observar pequeños cambios dentro de una misma imagen: el movimiento del agua, la oscilación de las plantas o los desplazamientos de los personajes entre construcciones abandonadas. En lugar de acelerar la acción mediante cortes frecuentes, mantiene la continuidad de situaciones donde aparentemente ocurre muy poco. Esa duración modifica la percepción del espectador, que debe atender a detalles habitualmente subordinados al desarrollo de la historia. El director desarrollaría posteriormente estas ideas en Esculpir en el tiempo, libro donde explicó su concepción del cine como un arte capaz de registrar y organizar la experiencia temporal. En Stalker, los largos recorridos y las pausas no interrumpen la narración, sino que forman parte de su estructura.
La memoria aparece principalmente a través de los objetos y los espacios que los personajes encuentran durante el viaje. En una de las secuencias, la cámara recorre lentamente una superficie cubierta de agua donde permanecen sumergidos distintos restos materiales. Los objetos parecen haber perdido su función original, pero conservan señales de una actividad humana anterior. La Zona contiene edificios destruidos, herramientas abandonadas y habitaciones donde resulta imposible establecer con precisión qué ocurrió antes de la llegada de los protagonistas. Tarkovski evita proporcionar una historia completa de aquel territorio. Sus imágenes presentan fragmentos de un pasado que continúa existiendo físicamente en el paisaje, aunque sus acontecimientos permanezcan desconocidos. De esa manera, la memoria no depende exclusivamente de los recuerdos expresados por los personajes, sino también de los materiales que sobreviven a quienes los utilizaron.
La relación entre el deseo y la conciencia adquiere especial importancia cuando los viajeros se aproximan a la habitación que constituye su destino. El Stalker explica que ese lugar no concede necesariamente aquello que una persona afirma querer, sino sus deseos más profundos, incluso cuando desconoce su verdadera naturaleza. Para ilustrarlo recuerda la historia de otro guía que había acudido a la habitación buscando recuperar a su hermano muerto y terminó obteniendo riqueza. El relato introduce una dificultad que afecta a los tres protagonistas: ninguno puede asegurar que conoce completamente sus propias motivaciones. El escritor cuestiona el valor de sus aspiraciones artísticas, mientras el profesor oculta inicialmente el propósito de su viaje. Cuando finalmente llegan a la entrada de la habitación, la posibilidad de cumplir sus deseos produce más incertidumbre que entusiasmo.
La producción de Stalker estuvo marcada por dificultades que modificaron su desarrollo. Tarkovski había considerado inicialmente localizaciones en Asia Central, pero terminó trasladando el rodaje a Estonia. Durante las primeras filmaciones trabajó con el director de fotografía Gueorgui Rerberg, aunque los problemas con el material registrado provocaron la interrupción del proyecto. La versión definitiva fue fotografiada principalmente por Aleksandr Kniazhinski durante 1978. El compositor Eduard Artémiev elaboró una banda sonora que combinaba recursos electrónicos con sonidos ambientales, mientras el diseño sonoro incorporaba ruidos mecánicos, agua y silencios prolongados. Estos elementos contribuyeron a construir un espacio cinematográfico donde la procedencia de determinados sonidos resulta difícil de identificar. La película se estrenó en mayo de 1979 y se convirtió en el último largometraje que Tarkovski realizó íntegramente en la Unión Soviética.
En la secuencia final, después del regreso de los viajeros, la película abandona el territorio de la Zona y vuelve al espacio doméstico del Stalker. Su esposa y su hija aparecen en una vivienda modesta, rodeadas de objetos cotidianos. La niña, conocida como Monita, permanece sentada ante una mesa sobre la que hay varios vasos. Mientras se escucha música, los recipientes comienzan a desplazarse sin que ninguna mano los toque. Tarkovski presenta el acontecimiento mediante un plano prolongado, sin recurrir a una explicación posterior que determine su origen. La película termina con esa imagen, acompañada por el sonido de un tren y la música de Beethoven. El recorrido hacia la habitación de los deseos ha concluido, pero el último acontecimiento extraordinario ocurre lejos de ella, dentro de la casa familiar.
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