IA : De lo Real psicótico a la psicosis ordinaria – Slavoj Žižek

El texto publicado el 30 de septiembre reúne mis distintas elaboraciones de la noción de lo Real a lo largo de las últimas décadas. Este nuevo texto, dividido en dos partes y dedicado a la inteligencia artificial, intenta explicar cómo la explosión de los medios digitales ha arrojado nueva luz sobre la noción de lo Real.

Muchos críticos se quejan de que lo Real lacaniano es una noción escurridiza que oscila entre significados opuestos: es el vacío alrededor del cual se estructura una red simbólica; es un resto contingente, una mancha, un pequeño fragmento de lo real que se resiste a la simbolización —lo que Schelling llamó der nie aufgehende Rest—; es un lenguaje puramente formal que no sostiene significado alguno, como las fórmulas matemáticas; es una Cosa aterradora que somos incapaces de integrar en nuestra noción cotidiana de la realidad —un monstruo gigantesco que devora personas vivas, una megatormenta que arrasa casas y a sus habitantes, una tortura brutal que despedaza cuerpos, situaciones ante las cuales un observador se dice: «¡Esto no puede ser verdad!»—; es una barrera que nos impide ir más allá de ella, aunque no haya nada detrás; es la fantasía fundamental sobre cuya represión se sostiene la existencia de un sujeto, una fantasía en la que el sujeto nunca puede reconocerse…

Lo que debemos hacer aquí no es introducir una clasificación de lo Real, dividiéndolo en cuatro o cinco subcategorías; debemos captar el movimiento inmanente de la propia noción de lo Real. Un aspecto de lo Real, llevado al extremo, muta en otro completamente diferente: la imagen de una Cosa aterradora se transforma en una fantasía que encubre —o, más precisamente, rellena— el Vacío primordial; este Vacío se transforma en un obstáculo o una prohibición que oculta el hecho de que no hay nada escondido detrás…

Aquí se repite la misma matriz: lo Real como aquello que está ahí fuera antes de la simbolización y como aquello que viene después, el resto de la simbolización. Lo Real no está perdido; es aquello de lo que no podemos deshacernos, lo que siempre permanece adherido como residuo de la operación simbólica.

Lo Real es aquello que está más allá de la simbolización y, al mismo tiempo, el obstáculo que nos impide alcanzar ese más allá. Lo Real es una forma vacía sin contenido y un contenido para el cual no hay lugar en la forma —recordemos la fórmula lacaniana del sujeto y el objeto: $-a—.

Ahí reside también la paradoja de la prohibición del incesto: prohíbe algo que, en sí mismo, es imposible. El incesto con la propia madre está prohibido, pero el verdadero objetivo de esta prohibición consiste en crear la ilusión de que, si la transgrediéramos, alcanzaríamos un goce pleno, no castrado.

En pocas palabras, la prohibición enmascara el hecho de que no hay nada que prohibir…

¿Por qué perder tiempo aquí con estos detalles? Porque, una vez más, en la inteligencia artificial no hay lugar para una coincidencia de opuestos tan intrincada.

Sin embargo, esta posición mía se presta a una crítica evidente: ¿acaso no he pasado por alto que la inteligencia artificial es un revoltijo lleno de inconsistencias, heterogeneidades y alucinaciones? ¿No nos acerca entonces nuestra inmersión en la IA a una posición subjetiva psicótica?

Cuando estamos plenamente inmersos en la IA, la castración simbólica queda suspendida: desaparece la brecha que separa lo simbólico de lo real; el Nombre-del-Padre, que sostiene esa brecha, queda forcluido.

Mientras que esa brecha sigue operando en la histeria, no está presente en la psicosis: el histérico reacciona ante el Nombre-del-Padre, que todavía está ahí.

Así, podemos imaginar fácilmente una subjetividad que flota en el espacio de la IA, un sujeto larvario cuya identidad fluida se construye mediante sinthomes temporalmente inestables.

La superposición de lo simbólico y lo real abre el espacio de las experiencias extremas: el espacio de la destrucción, pero también el de la creatividad fuera del marco establecido de la normatividad simbólica; asimismo, abre un espacio capaz de desarrollar sus propias formas de estabilidad temporal.

Por cierto, semejante interpretación contradice a Lacan, quien situaba la creatividad en la histeria.

Stijn Vanheule¹ desarrolló sistemáticamente una noción positiva de la psicosis: no como enfermedad, sino como una modalidad alternativa de existencia humana:

No pienso la psicosis en términos de enfermedad. Para mí, es un tipo de experiencia humana. Si las personas se enfrentan a desafíos difíciles en sus vidas, en sus contextos, en sus familias o en sus trabajos, tienden a responder de determinada manera. Algunas de estas respuestas son más convencionales, están más ajustadas a la manera colectiva de reaccionar ante los acontecimientos, pero todos tenemos reacciones que se apartan un poco de la norma.

Por una parte, estas experiencias tienen algo perturbador, y debemos reconocer que a veces resulta muy difícil experimentar delirios sobre la existencia de una conspiración o escuchar voces que comunican cosas confusas. Debemos ayudar a las personas a atenuar esa experiencia perturbadora. Las herramientas biomédicas pueden resultar útiles en ese nivel. Pero debemos utilizarlas con prudencia, no para sedar a las personas hasta que ya no puedan pensar, sino para suavizar algún aspecto de su experiencia.

Por otra parte, los temas que preocupan a las personas, o las cosas que se comunican mediante una alucinación, no son puramente aleatorios. Se trata de una mente que está reaccionando ante algo. No es una respuesta narrativa a un acontecimiento; existe un vínculo asociativo entre lo que se experimenta y la amenaza. Si afirmamos que es aleatorio, o que no importa qué se alucina, entonces podemos perder algo. Borramos una parte de la experiencia humana. Es más sensato intentar escuchar.

Los seres humanos utilizamos las narraciones que nos rodean, como la religión y la ciencia, para dar sentido a estas cuestiones. Leemos libros, vemos series de televisión y conversamos con amigos. Todas estas son maneras de intentar comprender aquello con lo que estamos luchando. Tratamos de afrontar los desafíos mediante palabras. En la psicosis, algo de la historia que se ha contado deja de funcionar. Para mí, la psicosis significa que alguien se enfrenta a un dilema típicamente humano, pero las historias que lo rodean ya no sirven para afrontarlo. En ese momento se produce un esfuerzo por pensar fuera de los esquemas establecidos. Mientras que la mayoría de las personas piensa dentro de esos esquemas, dentro de las limitaciones narrativas mediante las cuales hemos sido educados, las experiencias psicóticas constituyen una forma de pensamiento fuera de ellos.

Es una manera de ser creativo, pero de tal forma que quizá uno se pierda a sí mismo; en cierto sentido, se vuelve demasiado creativo. Hay una fuerza en ello, porque parte de una situación en la que no existe respuesta, en la que hay una carencia, y entonces uno comienza a hacer algo en respuesta a esa carencia. Eso ya es un acto muy creativo. Podría decirse que las alucinaciones y los delirios son actos creativos, pero quizá demasiado desbordantes, en el sentido de que lo invaden todo. Ese potencial creativo que se manifiesta en una experiencia psicótica podría cultivarse de diferentes maneras, de formas que no resulten tan devastadoras para la persona.

Como era de esperar, al hablar de los sinthomes como el medio por el cual las personas psicóticas construyen una estabilidad mínima en sus vidas, Vanheule tiene que mencionar a James Joyce. Lacan elaboró la noción de sinthome precisamente a propósito de Joyce:

El ejemplo de James Joyce procede directamente de la obra de Jacques Lacan. Su argumento era que la terapia no siempre es necesaria, y utilizó a Joyce como ejemplo. Afirmaba que Joyce había realizado por sí mismo todo el trabajo que puede hacerse en psicoanálisis. Para él, ese trabajo era la escritura. Era su práctica artística. Era su manera de relacionarse con el lenguaje; desde un punto de vista clínico, podría decirse que lo que Joyce hace con el lenguaje es un poco extraño.

Nos recuerda a lo que se denomina lenguaje esquizofrénico, como la mezcla y descomposición de palabras y las frases aparentemente carentes de sentido. Podríamos patologizarlo, pero eso no es lo que haría Lacan. Él diría que Joyce mantenía una relación peculiar con el lenguaje porque lo utilizaba de una manera muy poco convencional.

Eso es semejante a la psicosis. En la psicosis, las convenciones no guían la manera en que uno interactúa. Las convenciones tampoco guiaban la manera en que Joyce se relacionaba con el lenguaje, y eso lo hacía creativo. Pero Joyce no necesitaba ayuda clínica porque cultivó esa particularidad en el contexto de su actividad como escritor. Esa era la identidad que había cultivado: la de un artista.

Aunque considero que esta descripción es correcta y muy útil, debemos añadir dos cosas.

En primer lugar, debemos tener presente que, desde el punto de vista clínico, Joyce no constituye una gran excepción: es simplemente un ejemplo, entre muchos psicóticos ordinarios, de cómo alguien estabiliza su subjetividad mediante sinthomes.

En segundo lugar, Vanheule sigue percibiendo la psicosis como algo desencadenado por un acontecimiento traumático, y aquí entra en escena Jacques-Alain Miller, quien introdujo la noción de «psicosis ordinaria»; incluso podríamos decir «psicosis normal».

Este término describe una estructura psicótica latente o no manifiesta que permanece oculta, sin síntomas clásicos como delirios graves o alucinaciones, hasta que un acontecimiento vital importante la desencadena.

Los individuos funcionan normalmente en la vida cotidiana y no presentan síntomas psicóticos evidentes o considerados «locos». Faltan los marcadores clínicos llamativos que tradicionalmente se requerían para un diagnóstico formal de psicosis en la teoría lacaniana.

La fragilidad estructural subyacente solo se vuelve visible cuando un factor de estrés específico —como la pérdida del empleo o la ruptura de una relación importante— desborda los anclajes simbólicos de la persona.

En julio de 2008, Miller presentó una ponencia titulada «La psicosis ordinaria revisitada», en la que afirmó:

La psicosis ordinaria no tiene una definición estricta. Se anima a todos a dar su opinión y su definición de la psicosis ordinaria. No he inventado un concepto con la psicosis ordinaria. He inventado una palabra, he inventado una expresión, he inventado un significante, al proporcionarle una marca de definición para atraer diferentes sentidos. Aposté a que este significante podía provocar un eco en el clínico, en el profesional.²

En una lectura detallada de Miller, Manuel Fernández Blanco³ introdujo una dimensión temporal en la psicosis.

No basta con decir que, si una experiencia traumática es demasiado intensa para ser contenida mediante síntomas neuróticos, desencadena una psicosis.

Para que una psicosis plenamente desarrollada sea desencadenada por un acontecimiento traumático, el paciente debe encontrarse ya en un estado de psicosis no desencadenada, que caracteriza a la psicosis ordinaria:

Desde una perspectiva estructural (lacaniana), solo podríamos considerar que tales sujetos han tenido la buena fortuna de no encontrarse con ninguna contingencia vital que los hubiera confrontado con la forma particular que había adoptado para ellos la forclusión del Nombre-del-Padre.

En relación con la exterioridad social, la psicosis ordinaria concierne a la función de la identificación social que nos proporciona un lugar, un apoyo; por ejemplo, una identificación profesional.

Según Miller, «el indicio más claro aparece cuando existe una relación negativa del sujeto con la identificación social, cuando debemos admitir que el sujeto es incapaz de conquistar un lugar bajo el sol, incapaz de asumir una función social».⁴

Sin embargo, Fernández Blanco señala correctamente la ambigüedad de esta relación negativa, que puede adoptar dos formas opuestas:

La dificultad con la identificación social puede ser un signo de psicosis ordinaria, al igual que una identificación excesivamente intensa con una posición social, por ejemplo, una profesión. En tales casos, su pérdida puede desencadenar una psicosis, porque esa posición social estaba ocupando el lugar del Nombre-del-Padre ausente. Las normas sociales aparecen en el lugar de la desaparición del padre. Las normas, el sentido común, lo ordinario, proliferan como respuesta al declive de la Ley.

Esto nos conduce a la distinción entre la identificación social propia de la psicosis ordinaria y la identificación social normal.

Cuando asumimos normalmente una identidad social, esta incluye una distancia irónica: no existe patriotismo sin burlarse del propio país, ni amor por los padres sin advertir irónicamente sus defectos…

O, como lo expresó Lacan, un loco no es solamente un mendigo que cree ser rey, sino también un rey que cree ser rey.

En el caso de la psicosis ordinaria, no existe distancia irónica debido a la identificación directa del sujeto con su título simbólico.

Por cierto, esta es la razón por la que podemos afirmar que la corrección política, en todas sus versiones, es definitivamente una forma de psicosis ordinaria: carece de distancia irónica y se sobreidentifica con reglas y normas.

El nuevo populismo de derecha, por el contrario, se aproxima mucho más a la versión desestabilizada y excesiva de la psicosis ordinaria. Basta pensar en las declaraciones confusas e incoherentes de Trump…

Para demostrar la diferencia entre la ironía normal y el juego de palabras propio de la psicosis ordinaria, tomemos un ejemplo bastante vulgar de mi propia lengua.

Desde junio de 2026, Eslovenia tiene un gobierno nacionalista de derecha que, entre otras cosas, insiste en que, en las conversaciones cotidianas, siempre que sea posible se utilicen palabras eslovenas en lugar de términos extranjeros de uso común.

Una vez, en un restaurante, provoqué un pequeño escándalo cuando simplemente traduje «cóctel» al esloveno: cock (pene) y tail (cola), de modo que pregunté si tenían un kurčev rep («cola de pene»).

Por supuesto, lo dije con un tono de ironía bastante vulgar.

Pero después, cuando estaba solo en casa, comencé a pensar cómo repetir el mismo procedimiento en otras lenguas, y pronto descubrí que en alemán la misma palabra, Schwanz, tiene dos significados principales: precisamente «cola» y «pene» en el uso vulgar cotidiano.

Entonces, ¿cómo traducir «cóctel» al alemán?

Se me ocurrió acuñar una nueva palabra: Doppelschwanz («doble pene» o «doble cola»).

Aquí estaba mucho más cerca de la psicosis ordinaria.

No había ninguna ironía deliberada; simplemente me tomé aquel juego absurdo como una tarea seria…

¿No es la psicosis normal la manera en que funcionamos cuando estamos inmersos en la inteligencia artificial?

Nuestra relación subjetiva con el universo simbólico de la IA es exactamente la combinación paradójica de inmersión y exterioridad descrita por Miller: estamos plenamente inmersos en la IA, privados de la brecha de imposibilidad que aparece cuando intentamos encontrar nuestro lugar en el lenguaje y expresarnos adecuadamente en él; pero, al mismo tiempo, las palabras y los actos de habla no nos comprometen performativamente.

Nos movemos en ese universo con una extraña indiferencia, como si el habla formara parte de una alucinación universalizada, un juego en el que participamos y en el que la diferencia entre alucinación y realidad tiende a desaparecer.

Hoy, la mayoría de nosotros continúa ocupando la posición histérica descrita por Johnston: nos perturba un misterioso gran Otro de la inteligencia artificial, sin estar seguros de qué quiere de nosotros.

Sin embargo, lo que se perfila en el horizonte es la psicosis ordinaria.

El mayor desafío de una lectura freudiana de la obra de Patricia Highsmith consiste en mostrar cómo la escritura fue para ella, literalmente, lo que Lacan habría llamado su sinthome: el «nudo» que mantenía unido su universo, la formación simbólica artificial mediante la cual conservaba un mínimo de cordura al conferir consistencia narrativa a su experiencia tumultuosa.

En su obra maestra Those Who Walk Away, la esposa del protagonista justifica su suicidio citando lo que más tarde se convertiría en una frase de James Bond: «El mundo no es suficiente».

Para Highsmith, escribir era aquello que le permitía evitar el suicidio, resistir en un mundo que, por sí mismo, no es suficiente.

La tarea no consiste tanto en explicar su obra mediante referencias a su vida «real», sino más bien en explicar, a través de su obra, cómo consiguió sobrevivir en su vida «real».

Más precisamente, el sinthome de Highsmith es la figura de Tom Ripley, protagonista de cinco de sus novelas.

Ripley es un personaje difícil de asimilar, y el mejor indicador de esta dificultad es el fracaso de sus cuatro versiones cinematográficas.

Primero estuvieron Alain Delon en A pleno sol (1960), de René Clément, basada en El talento de Mr. Ripley —aunque en la película la policía detiene a Ripley al final, para consternación de Highsmith—, y Dennis Hopper en El amigo americano (1977), de Wim Wenders, basada en El juego de Ripley.

Después, en nuevas versiones extrañamente simétricas, aparecieron Matt Damon en El talento de Mr. Ripley (1999), de Anthony Minghella, y John Malkovich en la nueva adaptación de El juego de Ripley (2002), dirigida por Liliana Cavani.

Aunque las cuatro son películas extraordinarias por derecho propio, sus respectivos Ripley simplemente no son el Ripley de Highsmith: de alguna manera, humanizan su núcleo inhumano.

Delon es un europeo demoníaco y de sangre fría; Hopper es un vaquero existencialista al estilo de Sam Shepard; Damon es un muchacho estadounidense histerizado y emocionalmente inestable; y Malkovich exhibe su habitual frialdad decadente e irónica.

¿Quién es, entonces, el «verdadero» Ripley?

Aunque la novela fue escrita a mediados de la década de 1950, Highsmith anticipa la actual reformulación terapéutica de los mandamientos éticos como «recomendaciones» que no deberían seguirse demasiado ciegamente.

Ripley representa simplemente el último paso de esta reformulación: no matarás, excepto cuando realmente no exista otra manera de alcanzar tu felicidad.

O, como afirmó la propia Highsmith en una entrevista:

Podría llamársele psicótico, pero yo no lo llamaría loco, porque sus acciones son racionales. […] Lo considero una persona bastante civilizada que mata cuando es absolutamente necesario.

Ripley no es, por tanto, una especie de American Psycho: sus actos criminales no son frenéticos passages à l’acte, estallidos de violencia mediante los cuales libera la energía contenida por las frustraciones de la vida cotidiana de los jóvenes ejecutivos.

Sus crímenes están calculados mediante un razonamiento pragmático sencillo: hace lo necesario para alcanzar su objetivo, una vida tranquila y acomodada en los exclusivos suburbios de París.

Lo verdaderamente perturbador de él, por supuesto, es que parece carecer de un sentido moral elemental: en la vida cotidiana suele ser amable y considerado, aunque con un toque de frialdad; y cuando comete un asesinato, lo hace con pesar, rápidamente y de la manera menos dolorosa posible, del mismo modo que uno realiza una tarea desagradable pero necesaria.

Ripley es el mejor ejemplo de lo que Lacan tenía en mente cuando afirmó que la normalidad es una forma particular de psicosis: no estar atrapado traumáticamente en la telaraña simbólica, conservar la «libertad» frente al orden simbólico.

En pocas palabras, Ripley es la figura de lo que Miller conceptualizó como psicosis ordinaria.

El misterio del Ripley de Highsmith trasciende el motivo ideológico estadounidense convencional de la capacidad del individuo para «reinventarse» radicalmente, borrar las huellas del pasado y asumir una identidad completamente nueva; trasciende el «yo proteico» posmoderno.

Ahí reside el desplazamiento fundamental de la película de Minghella respecto de la novela: la película convierte a Ripley en una nueva versión de Gatsby, el héroe estadounidense que recrea su identidad de manera turbia.

Lo que se pierde aquí queda ejemplificado de la mejor manera por una diferencia crucial entre la novela y la película: en la película, Ripley experimenta los primeros movimientos de una conciencia moral, mientras que, en la novela, los remordimientos de conciencia están sencillamente fuera de su alcance.

Por eso, hacer explícitos los deseos homosexuales de Ripley en la película también significa perder de vista lo esencial.

Minghella da a entender que, en la década de 1950, Highsmith tuvo que ser más discreta para hacer que el protagonista resultara aceptable para un público amplio, mientras que hoy podemos decir las cosas de manera más abierta.

Sin embargo, la frialdad de Ripley no es el efecto superficial de su posición homosexual, sino más bien al contrario.

En una de las novelas posteriores de Ripley descubrimos que mantiene relaciones sexuales con su esposa, Heloise, una vez por semana, como un ritual regular: no hay nada apasionado en ello.

Tom es como Adán en el paraíso, antes de la Caída, cuando, según san Agustín, él y Eva mantenían relaciones sexuales, pero las realizaban como una simple tarea instrumental, semejante a sembrar semillas en un campo.

Una manera de interpretar a Ripley consiste, por tanto, en afirmar que es angelical, que vive en un universo anterior a la Ley y a su transgresión —el pecado—, es decir, anterior al círculo vicioso superyoico de culpa generado por nuestra propia obediencia a la ley, descrito por Pablo.

Esta es la razón por la que Ripley no siente culpa ni siquiera remordimiento después de sus asesinatos: todavía no está plenamente integrado en la ley simbólica.

La paradoja de esta falta de integración es que el precio que Ripley paga por ella es su incapacidad para experimentar una pasión sexual intensa: una prueba clara de que no existe pasión sexual fuera de los límites de la ley simbólica.

En una de las novelas posteriores, el protagonista ve dos moscas sobre la mesa de su cocina y, al observarlas de cerca y descubrir que están copulando, las aplasta con repugnancia.

Este pequeño detalle es crucial: el Ripley de Minghella jamás habría hecho algo semejante.

El Ripley de Highsmith está, en cierto modo, desconectado de la realidad de la carne, asqueado por lo real de la vida, por su ciclo de generación y corrupción.

Marge, la novia de Dickie, ofrece una caracterización adecuada de Ripley:

De acuerdo, puede que no sea homosexual. Simplemente no es nada, lo cual es peor. No es lo suficientemente normal como para tener algún tipo de vida sexual.

En la medida en que semejante frialdad caracteriza cierta posición lésbica radical, uno se siente tentado a afirmar que, en lugar de ser un homosexual reprimido, la paradoja de Ripley consiste en que es una lesbiana masculina.

No es de extrañar que Highsmith, como lesbiana, sintiera tanta proximidad con la figura de Ripley.

Tom Ripley no era simplemente una máscara para Highsmith; era literalmente su yo exteriorizado: como descubrimos en el libro de Wilson⁵, llegó incluso a cambiar su nombre por Patricia Highsmith-Ripley y firmaba su correspondencia como «Tom (Pat)».

El Ripley de Minghella deja claro qué falla en el procedimiento que parece ser «más radical que el original», al sacar a la luz su contenido implícito y reprimido.

Lo importante en el original de Highsmith no era solamente la «represión» del contenido sexual supuestamente prohibido, etcétera, sino el vacío de esa represión como tal.

Lo que se pierde en el gesto de rellenar las lagunas es la monstruosidad fría y no psicológica de Ripley, inquietantemente cercana a una extraña «normalidad».

Al «rellenar el vacío» y «contarlo todo», Minghella retrocede ante el vacío mismo, que, por supuesto, no es en última instancia otra cosa que el vacío de la subjetividad.

En lugar de una persona educada que es, al mismo tiempo, un autómata monstruoso sin conflictos interiores, obtenemos la «riqueza de una personalidad», una persona llena de traumas psíquicos; en pocas palabras, alguien a quien podemos comprender en el sentido más pleno del término.

Existe otro caso no menos extraordinario de psicosis ordinaria en los episodios 5 y 6 de la temporada 27 de la serie de televisión de la BBC Silent Witness: Kevin, un joven con sobrepeso y barba, al que siempre vemos con un vestido verde y que, al final, resulta ser el asesino.

Aunque en la serie Kevin es identificado como autista, creo que se trata más bien de un psicótico ordinario, aunque su modalidad de psicosis ordinaria es opuesta a la de Ripley.

Mientras Ripley justifica sus crímenes, incluido el asesinato, mediante un cálculo frío y egoísta, Kevin se preocupa por las personas cercanas a él: las personas que mató eran efectivamente muy malvadas y, en algún sentido ingenuo, merecían morir.

Al final del segundo episodio, los detectives deben admitir que, al matar al principal criminal, Kevin salvó la vida de Paula, a quien aquel sin duda habría asesinado.

Así, cuando —de manera ridícula, dado su cuerpo feo y gordo— se refiere a sí mismo como un «superhombre», uno de los detectives observa irónicamente que realmente lo era.

Su exterioridad respecto del lenguaje se manifiesta en la repetición constante de las mismas frases —«¡Puedo arreglar las cosas!», etcétera— y en sus gestos extrañamente automáticos.

Todos los lectores de Highsmith saben que sus últimas novelas de Ripley —desde El juego de Ripley en adelante— se centran en el tema de la amistad, en la búsqueda de un verdadero amigo, y mi ingenuo sueño es que, si Ripley llegara a encontrarse con Kevin, ambos se harían amigos a pesar del abismo que separa sus personalidades.

Mi observación crítica a propósito de la psicosis ordinaria es que no constituye simplemente una modalidad entre otras posibles de existencia: podemos ser histéricos, neuróticos obsesivos, perversos, psicóticos ordinarios, etcétera.

Semejante posición nos acerca demasiado a la noción materialista vulgar y bastante ridícula de «neurodiversidad» de Jason Arday: una coexistencia de diferentes modalidades de subjetividad —autismo, etcétera— que supuestamente estarían fundamentadas directamente en la estructura neuronal y que, por tanto, deberían considerarse también socialmente equivalentes.

Por cierto, ¿qué ocurrió con la idea de que las estructuras psíquicas no están fundamentadas directamente en la biología, sino que se construyen socialmente?

Lo que obtenemos con los defensores de la opción psicótica como otra modalidad de existencia que debería ser tratada como igual a las demás en una sociedad emancipada es simplemente una versión más cultivada que fundamenta la pluralidad en procesos sociales.

Debemos rechazar la idea de una pluralidad primordial de modalidades de existencia subjetiva y mantenernos fieles a la observación de Vanheule de que la psicosis, en todas sus formas, es una reacción ante alguna perturbación traumática, independientemente de cómo la definamos.

Por eso creo que existe un corte, un fracaso o una tensión primordial que nos convierte en sujetos humanos, y ese corte concierne a lo que Lacan denomina «castración simbólica»: el hecho de que, aunque existimos como sujetos únicamente a través del lenguaje y dentro de él, nunca encajamos plenamente en el lenguaje; siempre estamos fuera de lugar en él.

El punto cero de esta conciencia es la histeria, la pregunta histérica: «¿Por qué soy aquello que el gran Otro me dice que soy?».

El sujeto es, por tanto, en su nivel más básico, un sujeto histérico, y todas las demás modalidades de subjetividad son variaciones, reacciones o soluciones al callejón sin salida del sujeto histérico.

Creo que la solución psicótica queda mejor ilustrada mediante un viejo chiste médico bastante vulgar.

La esposa del narrador tiene un gran tumor maligno en el cerebro y necesita una operación urgente para extirparlo.

El narrador descubre que el mejor cirujano de la ciudad es un buen amigo suyo, y este acepta realizar la intervención.

Mientras se desarrolla la operación, el narrador camina nerviosamente por un pasillo cercano al quirófano.

Cuando el cirujano sale, el narrador le pregunta inmediatamente:

—¿Cómo ha ido? ¿Está todo bien?

El cirujano sonríe amablemente:

—Todo ha ido bien, no se preocupe, ¡vivirá más que usted! Solo hubo un par de pequeñas complicaciones con los nervios que regulan sus movimientos corporales. Ahora no puede mover los labios, así que la saliva le goteará constantemente y no podrá tragar alimentos sin ayuda. Además, los músculos que rodean el ano y la vagina también han quedado fuera de su control, por lo que la orina y la mierda saldrán sin que pueda evitarlo. Y la abertura vaginal estará contrayéndose continuamente, de modo que la penetración sexual queda descartada…

El rostro del narrador palidece cada vez más, hasta que el médico interrumpe su larga explicación con una carcajada:

—No se preocupe, solo estaba bromeando. Todo ha salido bien: ¡ahora está muerta!

Los movimientos corporales fuera de control son como los síntomas neuróticos, mientras que la muerte de la esposa es la solución psicótica: todo termina bien porque el sujeto queda expulsado de la vida simbólica normal.

Concluyamos, entonces, con un caso de pensamiento psicótico ordinario que involucra dos palabras que suenan de manera semejante por razones contingentes.

La apofenia es la tendencia humana a percibir patrones significativos, conexiones o intencionalidad en datos aleatorios o que no guardan relación entre sí⁶; la epifanía es un momento repentino e impactante de comprensión clara o de revelación profunda.⁷

La lección de la psicosis ordinaria es que el efecto de epifanía es, por regla general, un resultado inesperado de la apofenia: percibir la apofenia como un acontecimiento que transmite un mensaje profundo es, por supuesto, un caso de alucinación psicótica, pero simultáneamente puede proporcionar una auténtica intuición creativa.

Se trata de un caso de lo que Lacan llamó lalengua, en oposición al lenguaje estándar.

Notas y referencias

1. «Why Psychosis Is Not So Crazy: A Conversation with Stijn Vanheule».

2. Miller, J.-A., «Ordinary Psychosis Revisited», Psychoanalytical Notebooks, 26 (2013), pp. 34-35.

3. Manuel Fernández Blanco, «El tiempo y la psicosis ordinaria».

4. Miller, obra citada, p. 43.

5. Todas las citas del libro de Wilson se indican simplemente mediante el número de página entre paréntesis.

6. El término fue acuñado en 1958 por el psiquiatra alemán Klaus Conrad durante sus investigaciones sobre las primeras etapas de la esquizofrenia.

7. Debo este ejemplo a Tim Salecl-Žižek.