Presencias sin origen: La obra de arte en la época de la IA

La aparición de una campaña de concientización de actores y actrices argentinos llama poderosamente la atención. La interpelación está guiada por la siguiente frase disparadora: “mi imagen es mía. Nadie puede usarla sin mi permiso”. El mensaje se dirige, en un primer momento, a poner bajo lupa el avance de las producciones audiovisuales fabricadas con inteligencia artificial (IA) y la necesidad de normas que regulen su uso en pos de proteger los derechos laborales de quienes hacen de su cuerpo, su voz y su imagen su forma de trabajo, manifestando ciertas obviedades que a veces se pasan por alto, como el hecho —bien sintetizado en la campaña— de que “la imagen, las expresiones y la voz son las herramientas de trabajo” de este tipo de artistas.

Pero además de la dimensión estrictamente laboral —que es seria, porque compromete la posibilidad de pérdida de fuentes de trabajo—, en la campaña aparece otra formulación de mayor impacto, que es la que dispara este escrito: “Vos tenés derecho a saber si un actor es real o no”. Esa oración produce un efecto inmediato que no se agota en el estatuto de lo estético, sino que irrumpe también en el plano ontológico. Porque lo que pone en cuestión es, en el fondo, la relación entre creación artística, reproducción y estatuto de lo real.

Se comienza a insinuar así un desplazamiento contemporáneo con el ingreso de la IA en los procesos de producción artística. Poco a poco, va quedando atrás la preocupación por la falsedad o la copia, para dar lugar a un malestar más profundo: el de una posible difuminación de la conciencia de estar frente a una representación.

El caso de los actores y actrices resulta revelador, porque se trata de artistas que colocan su propio cuerpo en la escena del arte. Y nos enfrenta a un problema que ya no pasa por distinguir el original de la copia, sino por algo más inquietante aún: la posibilidad de que la diferencia entre presencia y simulacro esté comenzando a borrarse.

En su ya clásico análisis del estatuto moderno del arte, Walter Benjamin se plantea la pregunta por el espacio cultural del arte en la época de la reproductibilidad técnica. Y allí señala algo decisivo: que la obra de arte, desde siempre, había sido reproducible, y que lo verdaderamente nuevo era la reproducción técnica de la misma. Ya no estábamos, entonces, ante el problema de la copia en sí, sino ante una mutación técnica, industrial y de escala de dicha reproducción. 

Sin embargo, el filósofo alemán identifica en este proceso un núcleo estable que caracteriza a la obra de arte en su esencia. Esto lo expresa de manera muy clara cuando afirma: “Incluso en la más perfecta de las reproducciones una cosa queda fuera: el aquí y ahora de la obra de arte.”

Ese núcleo es lo que denomina el “aura”, definida de manera particularmente sugerente como: “un entretejido muy especial de espacio y tiempo: aparecimiento único de una lejanía, por más cercana que pueda estar.” En este sentido, la pérdida del aura puede pensarse como lo inverso: una cercanía sin lejanía.

Desde el grabado en madera hasta la fotografía, y posteriormente el cine y la grabación del sonido, Benjamin identifica una progresiva transformación de las técnicas de reproducción que desplazan el “aquí y ahora” de la obra. Sin embargo, todas estas formas conservan todavía algo fundamental: su referencia a un original, a una presencia previa.

En cambio, la inteligencia artificial parece introducir una ruptura de otro orden. Ya no se trata solamente de reproducir, sino de producir imágenes, voces y presencias sin necesidad de un acontecimiento previo. Allí se produce el verdadero desplazamiento respecto de lo que pensaba Benjamin: incluso en la reproducción técnica del siglo XX persistía la referencia a una experiencia situada en un aquí y ahora concreto que garantizaba su estatuto de copia.

Si en Benjamin lo que se marchitaba de la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica era su aura, con el ingreso de la inteligencia artificial no solo se profundiza ese proceso, sino que se produce una mutación más decisiva: ya no se trata únicamente de la pérdida del aura, sino de la disolución de la necesidad misma de un origen.

Ahora bien, si la reproducción técnica más avanzada todavía trabajaba con originales, persistiendo todavía una referencia, la copia seguía dependiendo ontológicamente de un origen. La IA altera radicalmente esa relación, ya que no necesita reproducir algo ocurrido, un acontecimiento o una presencia previa. Es justamente esa orfandad de la experiencia lo que introduce la inteligencia artificial.

Aquí las ideas de Jean Baudrillard —ese paroxista indiferente que parecía inaugurar las incertidumbres del siglo XXI— resuenan hoy casi como profecías manifiestas. Él ya advertía sobre una realidad convertida ella misma en simulacro por la pérdida de un territorio de referencia previa: una hiperrealidad donde el problema ya no consiste en la falsificación de lo real, sino en la disolución del original mismo. Allí el simulacro ya no oculta la verdad, sino que oculta que ya no hay verdad detrás, confundiendo la simulación con la experiencia misma.

La inteligencia artificial parece llevar a escala cotidiana aquello que Baudrillard pensaba como hiperrealidad: la generación cotidiana de un real sin origen.

Y quizás sea allí donde emerge una inquietud más profunda. Si en Freud lo familiar se volvía extraño provocando aquella sensación de lo siniestro, la IA parece producir un efecto inverso y simultáneo: volver familiar aquello que jamás tuvo experiencia, cuerpo o existencia previa. Así vemos cómo el problema ya no consiste solamente en que “la IA reemplaza artistas”, sino en que transforma progresivamente nuestra propia percepción de lo real.

El cambio de percepción siempre se encuentra ligado a un determinado régimen estético, algo que hoy resulta difícil de ponderar en toda su dimensión. Porque las transformaciones abruptas introducidas por la inteligencia artificial en relación con las creaciones artísticas no atañen solamente al arte como disciplina o fenómeno cultural, sino también al modo mismo de distribución de lo sensible —para decirlo en términos de Jacques Rancière— y, por lo tanto, a la política. Es allí donde se define qué puede ser percibido, qué cuenta como presencia, cómo se organiza lo visible, qué reconocemos como humano y qué régimen de sensibilidad hace posibles determinadas experiencias. Algo cuyo alcance todavía resulta difícil de medir sin la debida distancia histórica.

Igualmente, resulta notable cierta resistencia de las personas al consumo de contenidos creados por IA. Parecería que, mientras más artificial se vuelve el entorno cultural, más valor adquiere lo humano. Y en un mundo saturado de simulaciones, más que la desaparición del aura, emerge un nuevo hambre de la misma: hambre de acontecimiento, de presencia, de sentidos, de cuerpo a cuerpo.

Quizás la gran novedad contemporánea consiste justamente en la aparición de presencias sin origen.

Tal vez el aura mutó y se desplazó de la obra de arte al cuerpo mismo. Y quizás por eso la imperfección humana reaparece como valor. Tal vez el sentido de esta resistencia contemporánea no consista en competir con las máquinas en perfección o productividad, sino en conservar aquello que durante tanto tiempo intentamos corregir de nosotros mismos: nuestra fragilidad, nuestra lentitud, nuestra vulnerabilidad, nuestra finitud. 

Ser más humanos, demasiado humanos.

Referencias

• Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, en Discursos Interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1973.
• Jean Baudrillard, Cultura y simulacro, Editorial Kairós, Barcelona, 1978.
• Sigmund Freud, Lo siniestro, en Obras Completas, Amorrortu Editores.
• Jacques Rancière, El reparto de lo sensible, LOM Ediciones, Santiago de Chile, 2009.
• “Los actores reclaman la regulación de la IA en la ficción”, Página/12, 20 de mayo de 2026. Página/12