Estética del silencio | por Susan Sontag

Cada era tiene que reinventar el proyecto de la “espiritualidad” para sí misma. (Espiritualidad = planes, terminologías, ideas de comportamiento orientadas a la resolución de las dolorosas contradicciones estructurales inherentes a la situación humana, a la culminación de la conciencia humana, a la trascendencia).

En la era moderna, una de las metáforas más activas para el proyecto espiritual es el “arte”. Las actividades del pintor, el músico, el poeta, el bailarín, etc., una vez agrupadas bajo ese nombre genérico (un movimiento relativamente reciente), han resultado ser un lugar peculiarmente adaptable en el que escenificar los dramas formales que asedian a la conciencia; cada obra de arte individual es un paradigma más o menos astuto para regular o reconciliar estas contradicciones. Por supuesto, el lugar necesita una renovación continua. Cualquier objetivo fijado para el arte acaba resultando restrictivo si se compara con los objetivos más amplios de la conciencia. El arte, que es en sí mismo una forma de mistificación, soporta una sucesión de crisis de desmitificación; los antiguos objetivos artísticos son asaltados y, aparentemente, reemplazados; los mapas de la conciencia que se han quedado pequeños son rediseñados. Pero lo que dota a todas estas crisis de su energía —una energía compartida, por así decirlo— es la unificación misma de numerosas actividades, muy dispares, en un solo género. En el momento en que el “arte” nace, comienza el periodo moderno del arte. A partir de entonces, cualquiera de las actividades allí subsumidas se convierte en una actividad profundamente problemática, cada uno de cuyos procedimientos y, en última instancia, su derecho mismo a existir, pueden ser cuestionados.

Tras la promoción de las artes a la categoría de “arte”, surge el mito principal sobre el arte: el de la “absolutidad” de la actividad del artista. En su primera versión, más irreflexiva, este mito consideraba el arte como una expresión de la conciencia humana, la conciencia que busca conocerse a sí misma. (Los principios críticos generados por este mito eran fáciles de alcanzar: algunas expresiones eran más completas, más ennoblecedoras, más informativas, más ricas que otras). La versión posterior del mito postula una relación más compleja y trágica del arte con la conciencia. Negando que el arte sea mera expresión, el mito más reciente, el nuestro, relaciona más bien el arte con la necesidad o capacidad de la mente para el autoextrañamiento. El arte ya no se entiende como la conciencia expresándose y, por tanto, implícitamente, afirmándose a sí misma. El arte no es la conciencia per se, sino más bien su antídoto, evolucionado desde dentro de la propia conciencia. (Los principios críticos generados por este mito fueron mucho más difíciles de alcanzar).

El mito más reciente, derivado de una concepción pospsicológica de la conciencia, instala dentro de la actividad del arte muchas de las paradojas implicadas en la consecución de un estado absoluto de ser descrito por los grandes místicos religiosos. Así como la actividad del místico debe terminar en una vía negativa, una teología de la ausencia de Dios, un anhelo de la nube del no-saber más allá del conocimiento y del silencio más allá del habla, el arte debe tender hacia el anti-arte, la eliminación del “sujeto” (el “objeto”, la “imagen”), la sustitución de la intención por el azar y la búsqueda del silencio.

En la versión temprana y lineal de la relación del arte con la conciencia, se sostenía la existencia de una lucha entre la integridad “espiritual” de los impulsos creativos y la distraída “materialidad” de la vida ordinaria, que levanta tantos obstáculos en el camino de la auténtica sublimación. Pero la versión más reciente, en la que el arte forma parte de una transacción dialéctica con la conciencia, plantea un conflicto más profundo y frustrante: el “espíritu” que busca encarnarse en el arte choca con el carácter “material” del arte mismo. El arte queda desenmascarado como gratuito, y la propia concreción de las herramientas del artista (y, especialmente en el caso del lenguaje, su historicidad) aparece como una trampa. Practicada en un mundo dotado de percepciones de segunda mano, y específicamente confundida por la traición de las palabras, la actividad del artista está maldita por la mediación. El arte se convierte en el enemigo del artista, pues le niega la realización, la trascendencia que desea.

Por lo tanto, el arte llega a ser estimado como algo que debe ser derrocado. Un nuevo elemento entra en la obra de arte y se vuelve constitutivo de ella: la apelación (tácita o abierta) a su propia abolición y, en última instancia, a la abolición del arte mismo.

II

La escena cambia a una habitación vacía. Rimbaud se ha ido a Abisinia para hacer fortuna en el comercio de esclavos. Wittgenstein ha elegido primero la enseñanza escolar, luego el trabajo servil como ordenanza de hospital. Duchamp se ha pasado al ajedrez. Y, acompañando a estas renuncias ejemplares de una vocación, cada hombre ha declarado que considera sus logros anteriores en poesía, filosofía o arte como triviales, sin importancia.

Pero la elección del silencio permanente no niega su trabajo. Al contrario, confiere retroactivamente un poder y una autoridad añadidos a lo que se interrumpió; el desautorizar la obra se convierte en una nueva fuente de su validez, un certificado de seriedad incuestionable. Esa seriedad consiste en no considerar el arte (o la filosofía practicada como forma de arte: Wittgenstein) como algo cuya seriedad dure para siempre, un “fin”, un vehículo permanente para la ambición espiritual. La actitud verdaderamente seria es la que considera el arte como un “medio” para algo que quizá solo pueda lograrse abandonando el arte; juzgado con más impaciencia, el arte es un camino falso o (en palabras del artista dadaísta Jacques Vaché) una estupidez.

Aunque ya no es una confesión, el arte es más que nunca una liberación, un ejercicio de ascetismo. A través de él, el artista se purifica —de sí mismo y, eventualmente, de su arte—. El artista (si no el arte mismo) sigue comprometido en un progreso hacia “el bien”. Pero antes, el bien del artista era la maestría y la plenitud en su arte. Ahora se sugiere que el bien supremo para el artista es alcanzar ese punto en el que esos objetivos de excelencia se vuelven insignificantes para él, emocional y éticamente, y se siente más satisfecho estando en silencio que encontrando una voz en el arte. El silencio en este sentido, como terminación, propone un estado de ánimo de ultimidad antitético al estado de ánimo que informa el uso serio tradicional del silencio por parte del artista consciente de sí mismo: como zona de meditación, preparación para la maduración espiritual, una prueba que termina ganando el derecho a hablar. (Cf. Valery, Rilke).

En la medida en que es serio, el artista se siente continuamente tentado a cortar el diálogo que mantiene con el público. El silencio es la extensión más lejana de esa renuencia a comunicarse, de esa ambivalencia sobre establecer contacto con el público, que es un motivo principal del arte moderno, con su incansable compromiso con lo “nuevo” y/o lo “esotérico”. El silencio es el último gesto de otro mundo del artista; mediante el silencio, se libera de la servidumbre servil al mundo, que aparece como patrón, cliente, público, antagonista, árbitro y distorsionador de su obra.

Aun así, en esta renuncia a la “sociedad”, no se puede dejar de percibir un gesto altamente social. Algunas de las pautas para la liberación final del artista de la necesidad de practicar su vocación provienen de la observación de sus colegas artistas y de medirse con ellos. Una decisión ejemplar de este tipo solo puede tomarse después de que el artista haya demostrado que posee genio y haya ejercido ese genio con autoridad. Habiendo superado ya a sus iguales, según los estándares que reconoce, al orgullo solo le queda un lugar adonde ir. Porque ser víctima del ansia de silencio es ser, en un sentido todavía más profundo, superior a todos los demás. Sugiere que el artista ha tenido el ingenio de hacer más preguntas que los demás, así como que posee nervios más templados y estándares de excelencia más elevados. (Que el artista pueda perseverar en el interrogatorio de su arte hasta que él o este se agoten no está en duda. Como escribió René Char: “Ningún pájaro tiene el valor de cantar en un matorral de preguntas”).

III

La elección del silencio por parte del artista moderno ejemplar no suele llevarse hasta este punto de simplificación final, de modo que se vuelva literalmente silencioso. Más típicamente, continúa hablando, pero de una manera que su público no puede oír. El arte más valioso de nuestro tiempo ha sido experimentado por el público como un movimiento hacia el silencio (o la ininteligibilidad o la invisibilidad o la inaudibilidad); un desmantelamiento de la competencia del artista, de su sentido responsable de la vocación y, por tanto, como una agresión contra ellos.

El hábito crónico del arte moderno de desagradar, provocar o frustrar a su público puede considerarse como una participación limitada y vicaria en el ideal del silencio, que ha sido elevado como un estándar primordial de seriedad en la escena contemporánea.

Pero también es una forma contradictoria de participación en el ideal del silencio. Es contradictoria no solo porque el artista sigue creando obras de arte, sino también porque el aislamiento de la obra respecto a su público nunca dura. Con el paso del tiempo y la intervención de obras nuevas y más difíciles, la transgresión del artista se vuelve simpática, eventualmente legítima. Goethe acusó a Kleist de haber escrito sus obras para un “teatro invisible”. Pero con el tiempo el teatro invisible se vuelve “visible”. Lo feo, discordante y sin sentido se vuelve “bello”. La historia del arte es una secuencia de transgresiones exitosas.

El objetivo característico del arte moderno, ser inaceptable para su público, puede considerarse como la declaración inversa de la inaceptabilidad para el artista de la presencia misma de un público (en el sentido familiar, una asamblea de espectadores voyeristas). Al menos desde que Nietzsche observó en El nacimiento de la tragedia que un público de espectadores tal como lo conocemos —aquellos presentes a quienes los actores ignoran— era desconocido para los griegos, una gran parte del arte contemporáneo parece movida por el deseo de eliminar al público del arte, una empresa que a menudo se presenta como un intento de eliminar el “arte” por completo. (¿En favor de la “vida”?).

Comprometido con la idea de que el poder del arte reside en su poder de negar, el arma definitiva en la guerra inconsistente del artista con su público es acercarse cada vez más al silencio. La brecha sensorial o conceptual entre el artista y su público, el espacio del diálogo ausente o roto, puede constituir también la base de una afirmación ascética. Samuel Beckett habla de “mi sueño de un arte sin resentimiento por su insuperable indigencia y demasiado orgulloso para la farsa de dar y recibir”. Pero no es posible abolir una transacción mínima, un intercambio mínimo de dones, del mismo modo que no existe un ascetismo talentoso y riguroso que no produzca una ganancia (en lugar de una pérdida) en la capacidad de placer.

Y ninguna de las agresiones cometidas intencionadamente o por descuido por los artistas modernos ha logrado abolir el público o transformarlo en otra cosa (¿una comunidad comprometida en una actividad común?). No pueden. Mientras el arte sea comprendido y valorado como una actividad “absoluta”, será una actividad separada y elitista. Las élites presuponen masas. En la medida en que el mejor arte se define por objetivos esencialmente “sacerdotales”, presupone y confirma la existencia de un laicado voyerista, relativamente pasivo y nunca plenamente iniciado, que es convocado regularmente para mirar, escuchar o leer, y luego es despachado.

Lo más que puede hacer el artista es jugar con los diferentes términos de esta situación con respecto al público y a sí mismo. Analizar la idea del silencio es analizar sus diversas alternativas dentro de esta situación esencialmente inalterable.

IV

¿Con qué literalidad puede utilizarse la noción de silencio con respecto al arte?

El silencio existe como decisión: en el suicidio ejemplar del artista (Kleist, Lautréamont), que atestigua así que ha ido “demasiado lejos”; y en las renuncias modélicas del artista a su vocación ya citadas.

El silencio también existe como castigo —autocastigo— en la locura ejemplar de los artistas (Hölderlin, Artaud) que demuestran que la propia cordura puede ser el precio de traspasar las fronteras aceptadas de la conciencia; y, por supuesto, en las penas (que van desde la censura y la destrucción física de las obras de arte hasta multas, exilio o prisión para el artista) impuestas por la “sociedad” por la inconformidad espiritual del artista o por la subversión de la sensibilidad del grupo.

Pero el silencio no puede existir en un sentido literal como la experiencia de un público. Significaría que el espectador no fuera consciente de ningún estímulo o que fuera incapaz de dar una respuesta. Pero esto no puede suceder ni inducirse programáticamente. La falta de conciencia de cualquier estímulo, la incapacidad de dar una respuesta, solo puede resultar de una presencia defectuosa por parte del espectador, o de un malentendido de sus propias reacciones (engañado por ideas restrictivas sobre lo que sería una respuesta “relevante”). Pero en la medida en que cualquier público está formado por seres sintientes en una situación, no puede existir tal cosa como no tener respuesta alguna.

Tampoco puede el silencio, en su estado literal, existir como propiedad de una obra de arte, incluso en obras como los ready-mades de Duchamp o 4’33” de Cage, en las que el artista ostensiblemente no ha hecho más para satisfacer los criterios establecidos del arte que colocar el objeto en una galería o situar la interpretación en un escenario de conciertos. No hay superficie neutra, no hay discurso neutro, no hay tema neutro, no hay forma neutra. Algo es neutro solo con respecto a otra cosa. (¿Una intención? ¿Una expectativa?). Como propiedad de la obra de arte en sí, el silencio solo puede existir en un sentido cocinado o no literal. (Dicho de otro modo: si una obra existe, su silencio es solo un elemento en ella). En lugar de silencio crudo o alcanzado, se encuentran varios movimientos en dirección a un horizonte de silencio que siempre retrocede; movimientos que, por definición, nunca pueden consumarse plenamente. Un resultado es un tipo de arte que mucha gente califica peyorativamente de mudo, deprimido, condescendiente, frío. Pero estas cualidades privativas existen en un contexto de la intención objetiva del artista, que siempre es discernible. Cultivar el silencio metafórico que sugieren los temas convencionalmente inanimados (como en gran parte del Pop Art) y construir formas “minimalistas” que parecen carecer de resonancia emocional son en sí mismas elecciones vigorosas, a menudo tónicas.

Y, por último, incluso sin imputar intenciones objetivas a la obra de arte, queda la verdad ineludible sobre la percepción: la positividad de toda experiencia en cada momento de ella. Como ha insistido John Cage, “el silencio no existe. Siempre ocurre algo que produce un sonido”. (Cage ha descrito cómo, incluso en una cámara anecoica, seguía oyendo al menos dos cosas: los latidos de su corazón y la circulación de la sangre en su cabeza). Del mismo modo, no existe el espacio vacío. Mientras un ojo humano esté mirando, siempre hay algo que ver. Mirar algo que está “vacío” sigue siendo mirar, sigue siendo ver algo, aunque solo sean los fantasmas de las propias expectativas. Para percibir la plenitud, hay que conservar un sentido agudo del vacío que la delimita; a la inversa, para percibir el vacío, hay que aprehender otras zonas del mundo como llenas. (En A través del espejo, Alicia llega a una tienda que “parecía estar llena de todo tipo de cosas curiosas, pero lo más raro de todo era que, siempre que miraba fijamente a un estante para ver exactamente lo que contenía, ese estante en particular estaba siempre vacío, aunque los de alrededor estuvieran tan llenos como podían estar”).

El “silencio” nunca deja de implicar su opuesto y de exigir su presencia. Del mismo modo que no puede haber “arriba” sin “abajo” o “izquierda” sin “derecha”, hay que reconocer un entorno circundante de sonido o lenguaje para reconocer el silencio. El silencio no solo existe en un mundo lleno de habla y otros sonidos, sino que cualquier silencio dado adquiere su identidad como un lapso de tiempo perforado por el sonido. (Así, gran parte de la belleza de la mudez de Harpo Marx proviene de estar rodeado de habladores maníacos).

Un vacío genuino, un silencio puro, no son factibles, ni conceptualmente ni de hecho. Aunque solo sea porque la obra de arte existe en un mundo dotado de muchas otras cosas, el artista que crea silencio o vacío debe producir algo dialéctico: un vacío lleno, una vacuidad enriquecedora, un silencio resonante o elocuente. El silencio sigue siendo, inevitablemente, una forma de habla (en muchos casos, de queja o acusación) y un elemento de un diálogo.

V

Los programas estéticos para una reducción radical de medios y efectos en el arte —incluida la demanda última de la renuncia al arte mismo— no pueden tomarse al pie de la letra, de forma no dialéctica. No son ni políticas coherentes para los artistas ni meros gestos hostiles dirigidos al público. El silencio e ideas afines (como el vacío, la reducción, el “grado cero”) son nociones límite con un conjunto complejo de usos; términos clave de una retórica espiritual y cultural particular.

Describir el silencio como un término retórico está, por supuesto, lejos de condenar esta retórica como fraudulenta o de mala fe. La verdad de los mitos nunca es una verdad literal. Los mitos del arte contemporáneo solo pueden evaluarse en función de la diversidad y fecundidad de su aplicación.

En mi opinión, los mitos del silencio y el vacío son tan nutritivos y viables como uno podría esperar ver ideados en una época “insalubre”, que es, por necesidad, una época en la que los estados psíquicos “insalubres” proporcionan las energías para la mayor parte de las obras superiores en las artes actuales. Al mismo tiempo, no se puede negar el patetismo de estos mitos.

Este patetismo surge del hecho de que la idea del silencio permite, esencialmente, solo dos tipos de desarrollo valioso. O bien se lleva hasta el punto de la total autonegación (como arte) o bien se practica en una forma heroica e ingeniosamente inconsistente.

VI

El arte de nuestro tiempo es ruidoso en apelaciones al silencio. Un nihilismo coqueto, incluso alegre. Se reconoce el imperativo del silencio, pero se sigue hablando de todos modos. Al descubrir que uno no tiene nada que decir, busca una forma de decirlo.

Beckett ha manifestado el deseo de que el arte renuncie a todo proyecto posterior de alterar los asuntos en “el plano de lo factible”, de que el arte se retire, “cansado de hazañas insignificantes, cansado de fingir poder, de poder, de hacer un poco mejor lo de siempre, de avanzar más por un camino lúgubre”. La alternativa es un arte que consista en “la expresión de que no hay nada que expresar, nada con qué expresar, nada desde lo cual expresar, ningún poder para expresar, ningún deseo de expresar, junto con la obligación de expresar”. ¿De dónde deriva esta obligación? La propia estética del deseo de muerte parece hacer de ese deseo algo incorregiblemente vivo.

Apollinaire dice: “He hecho gestos blancos en medio de las soledades”. Pero está haciendo gestos.

Puesto que el artista no puede abrazar el silencio literalmente y seguir siendo artista, lo que la retórica del silencio indica es la determinación de proseguir su actividad de forma más tortuosa que nunca. Un camino viene indicado por la noción de Breton del “margen lleno”. Se insta al artista a dedicarse a llenar la periferia del espacio artístico, dejando en blanco el área central de uso. El arte se vuelve privativo, anémico, como sugiere el título del único esfuerzo de Duchamp en la realización cinematográfica, “Anemic Cinema”, una obra del periodo 1924-26. Beckett describe la idea de una “pintura empobrecida”, una pintura que es “auténticamente infructuosa, incapaz de cualquier imagen en absoluto”. Uno de los manifiestos de Jerzy Grotowski para su Teatro Laboratorio en Polonia se titula “Alegato por un teatro pobre”. Pero estos programas para el empobrecimiento del arte no deben entenderse simplemente como advertencias terroristas para el público, sino como estrategias para mejorar la experiencia del público. Las nociones de silencio, vacío, reducción, esbozan nuevas prescripciones para mirar, oír, etc.; específicamente, ya sea para tener una experiencia más inmediata y sensual del arte o para enfrentarse a la obra de arte de una manera más consciente y conceptual.

VII

Considérese la conexión entre el mandato de una reducción de medios y efectos en el arte, cuyo horizonte es el silencio, y la facultad de la atención. Pues, en uno de sus aspectos, el arte es una técnica para enfocar la atención, para enseñar habilidades de atención. (Aunque este aspecto del arte no le es peculiar —todo el entorno humano podría describirse así, como un instrumento pedagógico—, es sin duda un aspecto particular e intensivo de las obras de arte). La historia de las artes es el descubrimiento y la formulación de un repertorio de objetos sobre los que volcar la atención; uno podría rastrear exactamente y en orden cómo el ojo del arte se ha desplazado sobre nuestro entorno, “nombrando”, haciendo su selección limitada de cosas de las que la gente se hace consciente después como entidades significativas, placenteras y complejas. (Como señaló Oscar Wilde, la gente no veía las nieblas antes de que ciertos poetas y pintores del siglo XIX les enseñaran a hacerlo; seguramente, nadie veía tanta variedad y sutileza del rostro humano antes de la era del cine).

Antaño, la tarea del artista parecía ser simplemente la de abrir nuevas áreas y objetos de atención. Esa tarea se sigue reconociendo, pero se ha vuelto problemática. La propia facultad de la atención se ha puesto en duda y se ha sometido a estándares más rigurosos. Como ha dicho Jasper Johns: “Ya es mucho ver algo con claridad, porque no vemos nada con claridad”.

Quizás la calidad de la atención que prestamos a algo sea mejor (menos contaminada, menos distraída) cuanto menos se nos ofrezca. Provisto de un arte empobrecido, purgado por el silencio, uno podría ser capaz de empezar a trascender la frustrante selectividad de la atención, con sus inevitables distorsiones de la experiencia. Idealmente, uno debería ser capaz de prestar atención a todo.

El movimiento se dirige hacia cada vez menos. Pero nunca lo “menos” se ha presentado tan ostentosamente como “más”.

A la luz del mito actual, en el que el arte aspira a convertirse en una “experiencia total”, que solicita una atención total, las estrategias de empobrecimiento y reducción indican la ambición más exaltada que el arte podría adoptar. Bajo lo que parece una modestia extenuante, si no una debilidad real, se puede discernir una enérgica blasfemia secular: el deseo de alcanzar la conciencia total, sin trabas y no selectiva de “Dios”.

VIII

El lenguaje parece una metáfora privilegiada para expresar el carácter mediado de la creación artística y de la obra de arte. Por un lado, el habla es a la vez un medio inmaterial (comparado con, por ejemplo, las imágenes) y una actividad humana con un interés aparentemente esencial en el proyecto de trascendencia, de ir más allá de lo singular y contingente (siendo todas las palabras abstracciones, basadas solo vagamente en particulares concretos o haciendo referencia a ellos). Pero, por otro lado, el lenguaje es el más impuro, el más contaminado, el más agotado de todos los materiales con los que se hace el arte.

Este doble carácter del lenguaje —su abstracción y su “caída” en la historia— puede servir como microcosmos del carácter infeliz de las artes hoy en día. El arte está tan avanzado en las laberínticas sendas del proyecto de trascendencia que es difícil concebir que dé marcha atrás, a falta de la más drástica y punitiva “revolución cultural”. Sin embargo, al mismo tiempo, el arte se hunde en la marea debilitante de lo que una vez pareció el logro supremo del pensamiento europeo: la conciencia histórica secular. En poco más de dos siglos, la conciencia de la historia se ha transformado de una liberación, una apertura de puertas, una bendita iluminación, en una carga casi insoportable de autoconciencia. Es imposible para el artista escribir una palabra (o plasmar una imagen o hacer un gesto) que no le recuerde algo. Hasta cierto punto, la comunidad y la historicidad de los medios del artista están implícitas en el hecho mismo de la intersubjetividad: cada persona es un ser-en-el-mundo. Pero este estado normal de las cosas se siente hoy (especialmente en las artes que utilizan el lenguaje) como un problema extraordinario y agotador.

Como dijo Nietzsche: “Nuestra preeminencia: vivimos en la era de la comparación, podemos verificar como nunca se ha verificado antes”. Por tanto, “disfrutamos de forma distinta, sufrimos de forma distinta: nuestra actividad instintiva es comparar un número inaudito de cosas”.

El lenguaje se experimenta no solo como algo compartido, sino como algo corrompido, lastrado por la acumulación histórica. Así, para cada artista consciente, la creación de una obra significa lidiar con dos dominios de significado potencialmente antagónicos y sus relaciones. Uno es su propio significado (o la falta de él); el otro es el conjunto de significados de segundo orden que amplían su propio lenguaje y también lo estorban, lo comprometen y lo adulteran. El artista termina eligiendo entre dos alternativas intrínsecamente limitantes. Se ve obligado a adoptar una posición servil o insolente: o bien adula o apacigua a su público, dándoles lo que ya conocen, o comete una agresión contra su público, dándoles lo que no quieren.

El arte moderno transmite así plenamente la alienación producida por la conciencia histórica. Todo lo que hace el artista está en alineación (normalmente consciente) con algo ya hecho, produciendo la compulsión de comprobar continuamente su situación; su propia postura frente a la de sus predecesores y contemporáneos. Como compensación por esta ignominiosa esclavitud a la historia, el artista se exalta con el sueño de un arte totalmente ahistórico y, por tanto, no alienado.

IX

El arte que es “silencioso” constituye una aproximación a esta condición visionaria y ahistórica.

Considérese la diferencia entre “mirar” y “contemplar fijamente” (look vs stare). Una mirada es (al menos en parte) voluntaria; también es móvil, aumentando y disminuyendo en intensidad a medida que sus focos de interés son captados y luego agotados. Una contemplación fija tiene, esencialmente, el carácter de una compulsión; es constante, no modulada, “fija”.

El arte tradicional invita a mirar. El arte silencioso engendra una contemplación fija. En el arte silencioso, no hay (al menos en principio) liberación de la atención, porque nunca ha habido, en principio, ninguna solicitud de la misma. Una mirada fija está quizás tan lejos de la historia, tan cerca de la eternidad, como el arte contemporáneo puede llegar.

X

El silencio es una metáfora de una visión limpia y libre de interferencias, en la que uno podría imaginar la creación de obras de arte que no responden antes de ser vistas, inviolables en su integridad esencial por el escrutinio humano. El espectador se acercaría al arte como lo hace a un paisaje. Un paisaje no exige del espectador su “comprensión”, sus imputaciones de significado, sus ansiedades y simpatías; exige, más bien, su ausencia, que no le añada nada. La contemplación, estrictamente hablando, conlleva el olvido de sí mismo por parte del espectador: un objeto digno de contemplación es aquel que, en efecto, aniquila al sujeto perceptor.

A esa plenitud ideal a la que el público no puede añadir nada, análoga a la relación estética con la “naturaleza”, aspira una gran parte del arte contemporáneo, a través de diversas estrategias de sosedad, de reducción, de desindividualización, de alogicidad. En principio, el público no puede añadir ni siquiera su pensamiento. Todos los objetos, así concebidos, están verdaderamente llenos. Esto es lo que debe querer decir Cage cuando, justo después de explicar que no existe el silencio porque siempre ocurre algo que produce un sonido, dice: “Nadie puede tener una idea una vez que empieza a escuchar de verdad”.

La plenitud —experimentar todo el espacio como lleno, de modo que las ideas no puedan entrar— significa impenetrabilidad, opacidad. Para una persona, quedarse en silencio es volverse opaco para el otro; el silencio de alguien abre un abanico de posibilidades para interpretar ese silencio, para imputarle palabras.

La forma en que esta opacidad induce ansiedad, vértigo espiritual, es el tema de Persona, de Bergman. El tema se ve reforzado por las dos atribuciones principales que se invita a hacer del silencio deliberado de la actriz. Considerado como una decisión relativa a sí misma, es aparentemente la forma que ha elegido para dar forma al deseo de pureza ética; pero es también, como conducta, un medio de poder, una especie de sadismo, una posición de fuerza virtualmente inviolable desde la cual manipular y confundir a su enfermera acompañante, cargada con el peso de hablar.

Pero es posible concebir la opacidad del silencio de forma más positiva, libre de ansiedad. Para Keats, el silencio de la urna griega es un lugar de nutrición espiritual: las melodías “no oídas” perduran, mientras que las que tocan para “el oído sensual” se marchitan. El silencio se equipara con detener el tiempo (“tiempo lento”). Uno puede mirar fijamente la urna griega sin cesar. La eternidad, en el argumento del poema de Keats, es el único estímulo interesante para el pensamiento y nos presenta también la única ocasión para llegar al fin de la actividad mental, lo que significa preguntas interminables y sin respuesta (“Tú, forma silenciosa, nos sacas del pensamiento / como lo hace la eternidad”), de modo que uno pueda llegar a una ecuación final de ideas (“La belleza es verdad, la verdad es belleza”) que es a la vez absolutamente vacía y completamente llena. El poema de Keats termina lógicamente con una afirmación que parecerá, si no se ha seguido su argumento, una sabiduría vacía, una banalidad. El tiempo, o la historia, se convierte en el medio del pensamiento definido y determinado. El silencio de la eternidad prepara para un pensamiento más allá del pensamiento, que desde la perspectiva del pensamiento tradicional y los usos familiares de la mente debe aparecer como ningún pensamiento en absoluto —aunque puede ser más bien un emblema del pensamiento nuevo y “difícil”—.

XI

Detrás de los llamamientos al silencio reside el deseo de un borrón y cuenta nueva perceptivo y cultural. Y, en su versión más exhortadora y ambiciosa, la defensa del silencio expresa un proyecto mítico de liberación total. Lo que se prevé es nada menos que la liberación del artista de sí mismo, del arte de la obra de arte concreta, del arte de la historia, del espíritu de la materia, de la mente de sus limitaciones perceptivas e intelectuales.

Lo que unos pocos saben ahora es que hay formas de pensar que aún no conocemos. Nada podría ser más importante o precioso que ese conocimiento, por muy nonato que sea. El sentido de urgencia, la inquietud espiritual que engendra, no pueden aplacarse. Seguramente, parte de esa energía se ha desbordado en el arte radical de este siglo. A través de su apología del silencio, la reducción, etc., el arte comete un acto de violencia sobre sí mismo, convirtiendo el arte en una especie de automanipulación, de prestidigitación, intentando ayudar a que nazcan estas nuevas formas de pensar.

El silencio es una estrategia para la transvaloración del arte, siendo el arte mismo el heraldo de una transvaloración radical anticipada de los valores humanos. Pero el éxito de esta estrategia debe significar su abandono final, o al menos su modificación significativa.

El silencio es una profecía, una que las acciones del artista pueden entenderse como un intento de cumplir y de revertir.

Como el lenguaje siempre apunta a su propia trascendencia en el silencio, el silencio siempre apunta a su propia trascendencia: a un habla más allá del silencio.

Pero, ¿puede toda la empresa convertirse en un acto de mala fe si el artista también sabe esto?

XII

Una cita famosa: “Todo lo que puede ser pensado en absoluto puede ser pensado con claridad. Todo lo que puede ser dicho en absoluto puede ser dicho con claridad. Pero no todo lo que puede ser pensado puede ser dicho”.

Nótese que Wittgenstein, con su escrupuloso rechazo de la cuestión psicológica, no pregunta por qué, cuándo y en qué circunstancias alguien querría poner en palabras “todo lo que puede ser pensado” (aunque pudiera), o incluso pronunciar (clara o no claramente) “todo lo que podría ser dicho”.

XIII

De todo lo que se dice, uno puede preguntarse: ¿por qué? (Incluyendo: ¿por qué debería decir eso? Y: ¿por qué debería decir algo en absoluto?).

A esto yo añadiría la tesis de que, estrictamente hablando, nada de lo que se dice es verdad. (Aunque uno puede ser la verdad, nunca puede decirla).

Aun así, las cosas que se dicen pueden a veces ser útiles, que es lo que la gente suele querer decir cuando considera que algo dicho es verdad. Entre sus muchos usos, el habla puede iluminar, aliviar, confundir, exaltar, infectar, antagonizar, gratificar, afligir, aturdir, animar. Mientras que el lenguaje se usa habitualmente para incitar a la acción, algunas declaraciones verbales, ya sean escritas u orales, de un tipo muy estilizado, se usan ellas mismas como la realización de una acción (como al prometer, jurar, legar). Otro uso del habla, si cabe más común que el de provocar acciones: el habla provoca más habla. Pero el habla también puede silenciar. Así es, en efecto, como debe ser; sin la polaridad del silencio, todo el sistema del lenguaje fallaría. Y más allá de su función genérica como opuesto dialéctico del habla, el silencio —al igual que el habla— tiene también sus usos más específicos y menos inevitables.

Un uso del silencio: certificar la ausencia o la renuncia al pensamiento. Este uso del silencio se emplea a menudo como un procedimiento mágico o mimético en las relaciones sociales represivas, como en las normas sobre hablar a los superiores en la orden jesuita y en la disciplina de los niños. (No debe confundirse con la práctica de ciertas disciplinas monásticas, como la orden trapense, en la que el silencio es a la vez un acto ascético y un testimonio de la condición de estar perfectamente “lleno”).

Otro uso para el silencio, aparentemente opuesto: certificar la culminación del pensamiento. (Karl Jaspers: “Aquel que tiene las respuestas finales ya no puede hablar al otro, pues rompe la comunicación genuina en aras de aquello en lo que cree”).

Otro uso más para el silencio: proporcionar tiempo para continuar o explorar el pensamiento. Notablemente, el habla cierra el pensamiento. (Cf. la empresa de la crítica, en la que parece que no hay forma de que un crítico no afirme que un artista determinado es esto, es aquello, etc.). Pero si uno decide que un asunto no está cerrado, no lo está. Esta es presumiblemente la base de los experimentos voluntarios de silencio que han emprendido algunos atletas espirituales contemporáneos, como Buckminster Fuller, y el elemento de sabiduría en el silencio, por lo demás principalmente autoritario y filisteo, del psicoanalista freudiano ortodoxo. El silencio mantiene las cosas “abiertas”.

Otro uso más para el silencio: proporcionar o ayudar al habla a alcanzar su máxima integridad o seriedad. Todo el mundo ha experimentado cómo, cuando están puntuadas por largos silencios, las palabras pesan más; se vuelven casi palpables. O cómo, cuando uno habla menos, empieza a sentir más plenamente su presencia física en un espacio determinado. El silencio socava el “mal habla”, con lo que me refiero al habla disociada: habla disociada del cuerpo (y, por tanto, del sentimiento), habla no informada orgánicamente por la presencia sensual y la particularidad concreta del hablante y de la ocasión individual para usar el lenguaje. Desamarrada del cuerpo, el habla se deteriora. Se vuelve falsa, inane, innoble, sin peso. El silencio puede inhibir o contrarrestar esta tendencia, proporcionando una especie de lastre, controlando e incluso corrigiendo el lenguaje cuando se vuelve inauténtico.

Dados estos peligros para la autenticidad del lenguaje (que no depende del carácter de ninguna declaración aislada o incluso grupo de declaraciones, sino de la relación entre hablante, habla y situación), el proyecto hipotético de decir claramente “todo lo que puede decirse” sugerido por las observaciones de Wittgenstein parece temiblemente complicado. (¿De cuánto tiempo se dispondría? ¿Habría que hablar rápido?). El universo hipotético del filósofo de habla clara (que asigna al silencio solo “aquello de lo que no se puede hablar”) parecería ser la pesadilla de un moralista o de un psiquiatra; al menos, un lugar en el que nadie debería entrar a la ligera. ¿Hay alguien que quiera decir “todo lo que podría decirse”? La respuesta psicológicamente plausible parecería ser no. Pero el sí también es plausible —como un ideal creciente de la cultura moderna—. ¿No es eso lo que mucha gente quiere hoy: decir todo lo que puede decirse? Pero este objetivo no puede mantenerse sin un conflicto interno, inspirado en parte por la difusión de los ideales de la psicoterapia; la gente anhela decirlo “todo” (socavando así, entre otros resultados, la distinción desmoronada entre empeños públicos y privados, entre información y secretos). Pero, en un mundo superpoblado que está siendo conectado por las comunicaciones electrónicas globales y los viajes en avión a un ritmo demasiado rápido y violento para que una persona orgánicamente sana lo asimile sin conmoción, la gente también sufre una repulsión ante cualquier proliferación posterior de palabras e imágenes. Factores tan diversos como la ilimitada “reproducción tecnológica” y la difusión casi universal tanto del lenguaje impreso y el habla como de las imágenes (desde las “noticias” hasta los “objetos de arte”), y las degeneraciones del lenguaje público dentro de los ámbitos de la política, la publicidad y el entretenimiento, han producido, especialmente entre los habitantes mejor educados de lo que los sociólogos llaman “sociedad de masas moderna”, una devaluación del lenguaje. (Yo sostendría, al contrario que McLuhan, que se ha producido una devaluación del poder y la credibilidad de las imágenes no menos profunda que, y esencialmente similar a, la que aflige al lenguaje). Y, a medida que el prestigio del lenguaje cae, el del silencio sube.

Me estoy refiriendo, en este punto, al contexto sociológico de la ambivalencia contemporánea hacia el lenguaje. El asunto, por supuesto, es mucho más profundo que esto. Además de los determinantes sociológicos específicos que deben tenerse en cuenta, hay que reconocer la operación de algo así como un descontento perenne con el lenguaje que se ha formulado en cada una de las grandes civilizaciones de Oriente y Occidente, cada vez que el pensamiento alcanza un cierto orden elevado y punzante de complejidad y seriedad espiritual.

Tradicionalmente, ha sido a través del vocabulario religioso —con sus meta-absolutos de “sagrado” y “profano”, “humano” y “divino”— como se ha trazado el descontento con el lenguaje mismo. En particular, los antecedentes de los dilemas y estrategias del arte se encuentran en el ala radical de la tradición mística. (Cf., entre los textos cristianos, la Mystica Theologica de Dionisio Areopagita, la anónima Nube del No-Saber, los escritos de Jacob Boehme y Meister Eckhart; y paralelos en textos zen y taoístas y en los escritos de los místicos sufíes). La tradición mística siempre ha reconocido, en frase de Norman Brown, “el carácter neurótico del lenguaje”. (Boehme dice que el lenguaje que hablaba Adán era distinto de todos los lenguajes conocidos. Lo llama “habla sensual”, el instrumento expresivo no mediado de los sentidos, propio de seres íntegramente parte de la naturaleza sensual; es decir, empleado todavía por todos los animales excepto por ese animal enfermo, el hombre. Este lenguaje, que Boehme llama el único “lenguaje natural”, el único lenguaje libre de distorsión e ilusión, es el que el hombre volverá a hablar cuando recupere el paraíso). Pero en nuestro tiempo, los desarrollos más llamativos de tales ideas han sido realizados por artistas (junto con ciertos psicoterapeutas) más que por los tímidos legatarios de las tradiciones religiosas.

Explícitamente en revuelta contra lo que se considera la vida desecada y categorizada de la mente ordinaria, el artista lanza su propio llamamiento a una revisión del lenguaje. Una gran parte del arte contemporáneo está movida por esta búsqueda de una conciencia purificada del lenguaje contaminado y, en algunas versiones, de las distorsiones producidas por concebir el mundo exclusivamente en términos verbales convencionales (en su sentido degradado, “racionales” o “lógicos”). El arte mismo se convierte en una especie de contraviolencia, que busca aflojar el control sobre la conciencia de los hábitos de la verbalización estática y sin vida, presentando modelos de “habla sensual”.

En todo caso, el volumen del descontento ha subido desde que las artes heredaron el problema del lenguaje del discurso religioso. No es solo que las palabras, en última instancia, no sirvan para los objetivos más elevados de la conciencia; ni siquiera que estorben. El arte expresa un doble descontento. Nos faltan palabras y tenemos demasiadas. Refleja una doble queja. Las palabras son toscas y también están demasiado ocupadas, invitando a una hiperactividad de la conciencia que no solo es disfuncional, en términos de las capacidades humanas de sentir y actuar, sino que activamente adormece la mente y embota los sentidos.

El lenguaje queda degradado al estatus de un evento. Algo tiene lugar en el tiempo, una voz que habla y que señala el “antes” y lo que viene “después” de una elocución: el silencio. El silencio, entonces, es tanto la precondición del habla como el resultado u objetivo del habla adecuadamente dirigida. Según este modelo, la actividad del artista es la creación o el establecimiento del silencio; la obra de arte eficaz deja silencio a su paso. El silencio, administrado por el artista, forma parte de un programa de terapia perceptiva y cultural, a menudo siguiendo el modelo de la terapia de choque más que de la persuasión. Incluso si el medio del artista son las palabras, puede participar en esta tarea: el lenguaje puede emplearse para controlar el lenguaje, para expresar mudez. Mallarmé pensaba que el trabajo de la poesía, usando palabras, consistía precisamente en limpiar nuestra realidad atestada de palabras, creando silencios alrededor de las cosas. El arte debe montar un ataque a gran escala contra el lenguaje mismo, por medio del lenguaje y sus sustitutos, en nombre del estándar del silencio.

XIV

Al final, la crítica radical de la conciencia (delineada primero por la tradición mística, ahora administrada por la psicoterapia poco ortodoxa y el arte de vanguardia) siempre echa la culpa al lenguaje. La conciencia, experimentada como una carga, se concibe como el recuerdo de todas las palabras que se han dicho jamás.

Krishnamurti afirma que debemos abandonar la memoria psicológica, a diferencia de la fáctica. De lo contrario, seguimos llenando lo nuevo con lo viejo, cerrando la experiencia al enganchar cada experiencia con la última. Debemos destruir la continuidad (que está asegurada por la memoria psicológica), yendo hasta el final de cada emoción o pensamiento. Y tras el final, lo que sobreviene (por un tiempo) es el silencio.

XV

En su cuarta elegía de Duino, Rilke ofrece una declaración metafórica del problema del lenguaje y recomienda un procedimiento para acercarse tanto al horizonte del silencio como él considera factible. Un requisito previo para el “vaciamiento” es ser capaz de percibir de qué está uno “lleno”, de qué palabras y gestos mecánicos está uno relleno, como un muñeco; solo entonces, en confrontación polar con el muñeco, aparece el “ángel”, una figura que representa una posibilidad igualmente inhumana aunque “superior”, la de una aprehensión totalmente libre de mediaciones y translingüística. Ni muñeco ni ángel, los seres humanos permanecen situados dentro del reino del lenguaje. Pero para que la naturaleza, luego las cosas, luego las otras personas, luego las texturas de la vida ordinaria sean experimentadas desde una postura distinta a la tullida de la mera espectación, el lenguaje debe recuperar su castidad. Como Rilke describe en la novena elegía, la redención del lenguaje (que es decir, la redención del mundo a través de su interiorización en la conciencia) es una tarea larga e infinitamente ardua. Los seres humanos están tan “caídos” que deben empezar por lo sencillo, con el acto lingüístico más simple: el nombramiento de las cosas. Quizás no se pueda preservar más que esta función mínima de la corrupción general del lenguaje. Rilke sugiere que es muy posible que el lenguaje tenga que permanecer en un estado permanente de reducción. Aunque quizás, cuando se perfeccione este ejercicio espiritual de confinar el lenguaje al nombramiento, sea posible pasar a otros usos del lenguaje más ambiciosos; no debe intentarse nada más que aquello que permita a la conciencia no estar extrañada de sí misma.

Para Rilke, la superación de la alienación de la conciencia es concebible; y sus medios no consisten, como en los mitos radicales de los místicos, en trascender el lenguaje por completo. Basta, según Rilke, con recortar drásticamente el alcance y el uso del lenguaje. Se requiere una tremenda preparación espiritual (lo contrario de la “alienación”) para este acto engañosamente simple de nombrar: nada menos que la limpieza y el afilado armonioso de los sentidos (lo opuesto a proyectos tan violentos, con aproximadamente el mismo fin e informados por la misma hostilidad a la cultura verbal-racional, como el de “desarreglar sistemáticamente los sentidos”).

El remedio de Rilke se sitúa a medio camino entre explotar el entumecimiento del lenguaje como una institución cultural tosca y plenamente instalada y ceder al vértigo suicida del silencio puro. Pero este terreno intermedio de reducir el lenguaje al nombramiento puede reclamarse de forma muy distinta a la suya. Contrasta el nominalismo benigno propuesto por Rilke (y propuesto y practicado por Francis Ponge) con el nominalismo brutal adoptado por muchos otros artistas. El recurso más familiar del arte moderno a la estética del catálogo, del inventario, no se hace —como en Rilke— con el fin de “humanizar” las cosas, sino más bien para confirmar su inhumanidad, su impersonalidad, su indiferencia y separación de las preocupaciones humanas. (Ejemplos de la preocupación “inhumana” por el nombramiento: Impresiones de África de Roussel; las serigrafías y las primeras películas de Andy Warhol; las primeras novelas de Alain Robbe-Grillet, que intentan confinar el lenguaje a la función de la mera descripción física y localización).

Rilke y Ponge asumen que hay prioridades: objetos ricos frente a vacuos, eventos con cierto atractivo. (Este es el incentivo para intentar pelar el lenguaje, permitiendo que las “cosas” mismas hablen). De forma más decisiva, asumen que si hay estados de conciencia falsa (atestada de lenguaje), también hay estados de conciencia auténtica —que es función del arte promover—. La visión alternativa niega las jerarquías tradicionales de interés y significado, en las que algunas cosas tienen más “significación” que otras. También se niega la distinción entre experiencia verdadera y falsa, conciencia verdadera y falsa: en principio, uno debería desear prestar atención a todo. Es esta visión, formulada con la mayor elegancia por Cage, aunque su práctica se encuentra en todas partes, la que conduce al arte del inventario, del catálogo, de las superficies; también al “azar”. La función del arte no es promover ninguna experiencia específica, excepto el estado de estar abierto a la multiplicidad de la experiencia, que termina en la práctica con un acento decidido en las cosas habitualmente consideradas triviales o sin importancia.

El apego del arte contemporáneo al principio narrativo “minimalista” del catálogo o inventario parece casi una parodia de la visión capitalista del mundo, en la que el entorno se atomiza en “artículos” (una categoría que abarca cosas y personas, obras de arte y organismos naturales), y en la que cada artículo es una mercancía, es decir, un objeto discreto y transportable. Hay una nivelación general del valor promovida en el arte del inventario, que es en sí misma solo una de las posibles aproximaciones a un discurso idealmente inalterado. Tradicionalmente, los efectos de una obra de arte se han distribuido de forma desigual, con el fin de inducir en el público una cierta secuencia de experiencia: primero despertando, luego manipulando y finalmente satisfaciendo las expectativas emocionales. Lo que se propone ahora es un discurso sin énfasis en este sentido tradicional. (De nuevo, el principio de la contemplación fija frente a la mirada).

Tal arte también podría describirse como el establecimiento de una gran “distancia” (entre el espectador y el objeto artístico, entre el espectador y sus emociones). Pero, psicológicamente, la distancia suele estar implicada en el estado de sentimiento más intenso, en el que la distancia o la frialdad o la impersonalidad con que se trata algo mide el interés insaciable que esa cosa tiene para nosotros. La distancia que propone gran parte del arte “antihumanista” equivale en realidad a la obsesión —un aspecto de la implicación en las “cosas” de la que el nominalismo “humanista” de Rilke no tiene noción—.

XVI

“Hay algo extraño en los actos de escribir y hablar”, escribió Novalis en 1799. “El ridículo y asombroso error que comete la gente es creer que usan las palabras en relación con las cosas. Desconocen la naturaleza del lenguaje, que es ser su propia y única preocupación, lo que lo convierte en un misterio tan fértil y espléndido. Cuando alguien habla solo por el hecho de hablar, está diciendo la cosa más original y verdadera que puede decir”.

La afirmación de Novalis puede ayudar a explicar algo que al principio parece paradójico: que la era de la defensa generalizada del silencio del arte contenga también un número creciente de obras de arte que balbucean. La verbosidad y la repetitividad es una tendencia particularmente notable en las artes temporales de la prosa, la ficción, la música, el cine y la danza, muchas de las cuales parecen cultivar una especie de tartamudeo ontológico, facilitado por su negativa a atender a los incentivos para un discurso limpio y antirredundante suministrados por la construcción lineal de principio, medio y fin. Pero, en realidad, no hay contradicción. Pues el llamamiento contemporáneo al silencio nunca ha indicado un mero rechazo hostil del lenguaje. Significa también una estimación muy alta del lenguaje: de sus poderes, de su salud pasada y de los peligros actuales que plantea para una conciencia libre. De esta valoración intensa y ambivalente procede el impulso de un discurso que aparece a la vez irreprimible (y, en principio, interminable) y extrañamente inarticulado, dolorosamente reducido. Incluso se perciben los contornos de una lógica subliminal —perceptible en las ficciones de Stein, Burroughs y Beckett—: que podría ser posible hablar más que el lenguaje, o hablar hasta llegar al silencio.

Podría pensarse que se trata de una estrategia extraña y poco prometedora, a la luz de los resultados que razonablemente cabría esperar de ella. Pero tal vez no sea tan extraña, después de todo, cuando se observa con qué frecuencia la estética del silencio aparece de la mano de un aborrecimiento apenas controlado del vacío.

Acomodar estos dos impulsos contrarios puede producir la necesidad de llenar todos los espacios con objetos de escaso peso emocional o incluso con áreas extensas de color apenas modulado u objetos uniformemente detallados, o de hilar un discurso con las mínimas inflexiones posibles, variaciones emotivas y subidas y bajadas de énfasis. Estos procedimientos parecen análogos al comportamiento de un neurótico obsesivo que elude un peligro. Los actos de tal persona deben repetirse de forma idéntica, porque el peligro sigue siendo el mismo; y deben repetirse sin fin, porque el peligro parece no desaparecer nunca. Pero los fuegos emocionales que alimentan el discurso artístico análogo al obsesionalismo pueden bajarse tanto que casi se puede olvidar que están ahí. Entonces todo lo que queda para el oído es una especie de zumbido o murmullo constante. Lo que queda para el ojo es el pulcro llenado de un espacio con cosas o, más exactamente, la transcripción paciente del detalle superficial de las cosas.

Desde este punto de vista, el “silencio” de las cosas, las imágenes y las palabras es un requisito previo para su proliferación. Si estuvieran dotados de una carga individual más potente, cada uno de los diversos elementos de la obra de arte reclamaría más espacio psíquico y entonces su número total tendría que reducirse.

XVII

A veces la acusación contra el lenguaje no se dirige contra todo el lenguaje sino solo contra la palabra escrita. Así, Tristan Tzara instaba a quemar todos los libros y bibliotecas para provocar una nueva era de leyendas orales. Y McLuhan, como todo el mundo sabe, establece la distinción más nítida entre el lenguaje escrito (que existe en el “espacio visual”) y el habla oral (que existe en el “espacio auditivo”), alabando las ventajas psíquicas y culturales de esta última como base de la sensibilidad.

Si se señala al lenguaje escrito como el culpable, lo que se buscará no es tanto la reducción como la metamorfosis del lenguaje en algo más libre, más intuitivo, menos organizado e inflexivo, no lineal (en la terminología de McLuhan) y —notablemente— más verboso. Pero, por supuesto, son precisamente estas cualidades las que caracterizan a muchas de las grandes narraciones en prosa escritas en nuestro tiempo. Joyce, Stein, Gadda, Laura Riding, Beckett y Burroughs emplean un lenguaje cuyas normas y energías provienen del habla oral, con sus movimientos circulares repetitivos y su voz esencialmente en primera persona.

“Hablar por hablar es la fórmula de la liberación”, dijo Novalis. (¿Liberación de qué? ¿De hablar? ¿Del arte?).

Yo sostendría que Novalis ha descrito sucintamente el enfoque adecuado del escritor hacia el lenguaje, y ha ofrecido el criterio básico para la literatura como arte. Pero la cuestión de si el habla oral es el modelo privilegiado para el habla de la literatura como arte sigue sin decidirse.

XVIII

Un corolario del crecimiento de esta concepción del lenguaje del arte como autónomo y autosuficiente (y, al final, autorreflexivo) es un declive en el “significado”, tal como se buscaba tradicionalmente en las obras de arte. “Hablar por hablar” nos obliga a reubicar el significado de las declaraciones lingüísticas o paralingüísticas. Se nos lleva a abandonar el significado (en el sentido de referencias a entidades externas a la obra de arte) como criterio para el lenguaje del arte en favor del “uso”. (La famosa tesis de Wittgenstein, “el significado es el uso”, puede y debe aplicarse rigurosamente al arte).

El “significado” convertido parcial o totalmente en “uso” es el secreto que se esconde tras la extendida estrategia de la literalidad, un desarrollo importante de la estética del silencio. Una variante de esto: la literalidad oculta, ejemplificada por escritores tan diferentes como Kafka y Beckett. Las narraciones de Kafka y Beckett resultan enigmáticas porque parecen invitar al lector a adscribirles significados simbólicos y alegóricos de gran potencia y, al mismo tiempo, repeler tales adscripciones. La verdad es que su lenguaje, cuando se examina, no revela más que lo que significa literalmente. El poder de su lenguaje deriva precisamente del hecho de que el significado es tan escueto.

El efecto de tal desnudez es a menudo una especie de ansiedad, como la ansiedad que uno siente cuando las cosas familiares no están en su lugar o no desempeñan su papel habitual. Uno puede sentirse tan ansioso por una literalidad inesperada como por los objetos “inquietantes” de los surrealistas y la escala y condición inesperadas de los objetos conjuntados en un paisaje imaginario. Todo lo que es totalmente misterioso resulta a la vez psíquicamente aliviador y provocador de ansiedad. (Una máquina perfecta para agitar este par de emociones contrarias: el dibujo de Bosch en un museo holandés que muestra árboles dotados de dos orejas a los lados de sus troncos, como si escucharan al bosque, mientras que el suelo del bosque está sembrado de ojos). Ante una obra de arte plenamente consciente, uno siente algo parecido a la mezcla de ansiedad, desapego, morbo y alivio que siente una persona físicamente sana cuando vislumbra a un amputado. Beckett habla favorablemente de una obra de arte que sería un “objeto total, completo con sus partes faltantes, en lugar de un objeto parcial. Cuestión de grado”.

Qué es exactamente una totalidad, qué constituye la completitud en el arte (o en cualquier otra cosa) es precisamente el problema. Ese problema es, en principio, irresoluble. El hecho es que sea como sea una obra de arte, podría haber sido —podría ser— diferente. La necesidad de estas partes en este orden nunca es un estado dado; es conferida. La negativa a admitir esta contingencia esencial (o apertura) es lo que inspira la voluntad del público de confirmar el carácter cerrado de una obra de arte interpretándola, y lo que crea el sentimiento común entre artistas y críticos reflexivos de que la obra de arte está siempre de algún modo en deuda o es inadecuada para con su “tema”.

Pero a menos que uno esté comprometido con la idea de que el arte “expresa” algo, estos procedimientos y actitudes distan mucho de ser inevitables.

XIX

Este tenaz concepto del arte como “expresión” es lo que da lugar a una versión común, pero dudosa, de la noción de silencio, que invoca la idea de “lo inefable”. La teoría supone que la provincia del arte es “lo bello”, lo que implica efectos de indecibilidad, indescripcionalidad, inefabilidad. De hecho, la búsqueda de expresar lo inexpresable se toma como el criterio mismo del arte; y a veces, por ejemplo, en varios ensayos de Valéry, se convierte en la ocasión para una distinción estricta —y a mi juicio insostenible— entre la literatura en prosa y la poesía. Sobre esta base avanzó Valéry su famoso argumento (repetido en un contexto muy distinto por Sartre) de que la novela no es, estrictamente hablando, una forma de arte en absoluto. Su razón es que, puesto que el objetivo de la prosa es comunicar, el uso del lenguaje en la prosa es perfectamente directo. La poesía, al ser un arte, debería tener objetivos muy distintos: expresar una experiencia que es esencialmente inefable; usar el lenguaje para expresar mudez. A diferencia de los escritores de prosa, los poetas se dedican a subvertir su propio instrumento y a intentar pasar más allá de él.

En la medida en que esta teoría asume que el arte se ocupa de la Belleza, no es muy interesante. (La estética moderna está tullida por su dependencia de este concepto esencialmente vacante. ¡Como si el arte tratara “sobre” la belleza, como la ciencia trata “sobre” la verdad!). Pero incluso si la teoría prescinde de la noción de Belleza, todavía hay que hacer una objeción más seria. La opinión de que la expresión de lo inefable es una función eterna de la poesía (considerada como paradigma de todas las artes) es ingenuamente ahistórica. Si bien es seguramente una categoría perenne de la conciencia, lo inefable no siempre ha tenido su hogar en las artes. Su refugio tradicional estaba en el discurso religioso y, secundariamente (cf. la séptima epístola de Platón), en la filosofía. El hecho de que los artistas contemporáneos se preocupen por el silencio —y, por tanto, en una extensión, por lo inefable— debe entenderse históricamente, como consecuencia del mito imperante de la “absolutidad” del arte al que me he referido a lo largo del presente argumento. El valor otorgado al silencio no surge por la naturaleza del arte, sino que deriva de la adscripción contemporánea de ciertas cualidades “absolutas” al objeto artístico y a la actividad del artista.

La medida en que el arte está implicado con lo inefable es algo más específico, así como contemporáneo: el arte, en la concepción moderna, está siempre conectado con transgresiones sistemáticas de tipo formal. La violación sistemática de las antiguas convenciones formales practicada por los artistas modernos dota a su obra de una cierta aura de lo indecible —por ejemplo, cuando el público percibe inquietamente la presencia negativa de lo que podría decirse, pero no se dice; y cuando cualquier “declaración” hecha en una forma agresivamente nueva o difícil tiende a parecer equívoca o simplemente vacante—. Pero estas características de la inefabilidad no deben reconocerse a expensas de la conciencia de la positividad de la obra de arte. El arte contemporáneo, por mucho que se defina por un gusto por la negación, puede seguir analizándose como un conjunto de afirmaciones de tipo formal.

Por ejemplo, cada obra de arte nos da una forma o paradigma o modelo de conocer algo, una epistemología. Pero vista como un proyecto espiritual, un vehículo de aspiraciones hacia lo absoluto, lo que cualquier obra de arte proporciona es un modelo específico de tacto metasocial o metaético, un estándar de decoro. Cada obra de arte indica la unidad de ciertas preferencias sobre lo que puede y no puede decirse (o representarse). Al mismo tiempo que puede hacer una propuesta tácita para alterar las reglas previamente consagradas sobre lo que puede decirse (o representarse), dicta su propio conjunto de límites.

XX

Dos estilos en los que se defiende el silencio: fuerte y suave.

El estilo fuerte es función de la inestable antítesis entre “pleno” (plenum) y “vacío”. Es sabido que la aprehensión sensual, extática y translingüística del pleno puede colapsar en una caída terrible, casi instantánea, en el vacío del silencio negativo. Con toda su conciencia de asunción de riesgos (los peligros de la náusea espiritual, incluso de la locura), esta apología del silencio tiende a ser frenética y excesivamente generalizadora. También es frecuentemente apocalíptica, y debe soportar la indignidad de todo pensamiento apocalíptico: a saber, profetizar el fin, ver llegar el día, sobrevivirlo y luego fijar una nueva fecha para la incineración de la conciencia y la contaminación definitiva del lenguaje y el agotamiento de las posibilidades del discurso artístico.

La otra forma de hablar del silencio es más cautelosa. Básicamente, se presenta como una extensión de una característica principal del clasicismo tradicional: la preocupación por los modos de propiedad, por los estándares de decoro. El silencio es solo “reticencia” elevada a la enésima potencia. Por supuesto, al trasladar esta preocupación desde la matriz del arte clásico tradicional, el tono ha cambiado: de la seriedad didáctica a la apertura mental irónica. Pero aunque el estilo clamoroso de proclamar la retórica del silencio pueda parecer más apasionado, los defensores más moderados (como Cage, Johns) están diciendo algo igual de drástico. Reaccionan a la misma idea de las aspiraciones absolutas del arte (mediante desautorizaciones programáticas del arte); comparten el mismo desdén por los “significados” establecidos por la cultura racionalista burguesa, de hecho por la cultura misma en el sentido familiar. Pero lo que expresan los futuristas, algunos artistas dadaístas y Burroughs como una dura desesperación y una visión perversa del apocalipsis, no es menos serio por ser proclamado con voz educada y como una secuencia de afirmaciones lúdicas. De hecho, podría argumentarse que es probable que el silencio siga siendo una noción viable para el arte y la conciencia modernos solo en la medida en que se despliegue con una ironía considerable, casi sistemática.

Está en la naturaleza de todos los proyectos espirituales tender a consumirse a sí mismos, agotando su propio sentido, el significado mismo de los términos en los que están expresados. (Razón por la cual la “espiritualidad” debe ser reinventada continuamente). Todos los proyectos genuinamente últimos de la conciencia acaban convirtiéndose en proyectos para el desmoronamiento del propio pensamiento.

Ciertamente, el arte concebido como proyecto espiritual no es una excepción. Como réplica abstraída y fragmentada del nihilismo positivo expuesto por los mitos religiosos radicales, el arte serio de nuestro tiempo se ha desplazado cada vez más hacia las inflexiones más punzantes de la conciencia. Es de suponer que la ironía es el único contrapeso factible a este uso grave del arte como arena para el calvario de la conciencia. La perspectiva actual es que los artistas seguirán aboliendo el arte, solo para resucitarlo en una versión más retraída. Mientras el arte resista bajo la presión del interrogatorio crónico, parecería algo bueno que algunas de las preguntas tengan cierta cualidad lúdica.

Pero esta perspectiva depende, tal vez, de la viabilidad de la propia ironía.

Desde Sócrates en adelante, hay innumerables testimonios del valor de la ironía para el individuo privado: como un método complejo y serio de buscar y mantener la propia verdad, y como un método para salvar la cordura. Pero a medida que la ironía se convierte en el buen gusto de lo que es, después de todo, una actividad esencialmente colectiva —la creación de arte—, puede resultar menos útil.

No hace falta hablar de forma tan categórica como Nietzsche, que pensaba que la difusión de la ironía por toda una cultura significaba siempre la marea alta de la decadencia y el fin inminente de la vitalidad y los poderes de esa cultura. En la cosmópolis pospolítica y conectada electrónicamente en la que todos los artistas modernos serios han sacado la ciudadanía prematura, ciertas conexiones orgánicas entre cultura y “pensamiento” (y el arte es ahora, principalmente, una forma de pensamiento) pueden haberse roto, de modo que el diagnóstico de Nietzsche ya no se aplica. Aun así, queda la duda de hasta dónde se pueden estirar los recursos de la ironía. Parece poco probable que las posibilidades de socavar continuamente las propias suposiciones puedan seguir desplegándose indefinidamente en el futuro, sin ser eventualmente frenadas por la desesperación o por una risa que lo deje a uno sin aliento por completo.