Jacques Derrida: Encuentro con Ornette Coleman

Este histórico intercambio entre el filósofo Jacques Derrida y el saxofonista Ornette Coleman se produjo entre finales de junio y principios de julio de 1997. El encuentro coincidió con las actuaciones de Coleman en el complejo cultural de La Villette, en París. En esta charla, Derrida profundiza en las reflexiones de Coleman sobre la creación musical, la esencia de la improvisación y los desafíos sociales impuestos por el racismo. Lo más destacado de esta conversación es cómo ambos pensadores convergen al analizar la noción de una “lengua materna” o de origen y el impacto del prejuicio racial en sus vidas. Aunque el diálogo ocurrió originalmente en inglés, la pérdida de los registros originales obligó a su reconstrucción a partir de fuentes francesas; hoy, Bloghemia ofrece esta traducción íntegra al español para sus lectores.

José D. Figuera

Jacques Derrida: Este año en Nueva York presenta un programa titulado Civilización (Civilization). ¿Qué relación tiene con la música?

Ornette Coleman: Intento expresar un concepto según el cual se puede traducir una cosa en otra. Pienso que el sonido tiene una relación mucho más democrática con la información, porque no se necesita el alfabeto para entender la música. Este año, en Nueva York, estoy montando un proyecto con la Filarmónica de Nueva York y mi primer cuarteto —sin Don Cherry— además de otros grupos. Intento encontrar el concepto según el cual el sonido se renueva cada vez que se expresa.

Jacques Derrida: Pero, ¿está actuando como compositor o como músico?

Ornette Coleman: Como compositor, la gente a menudo me pregunta: “¿Vas a tocar las piezas que ya has tocado, o piezas nuevas?”

Jacques Derrida: Usted nunca responde a esas preguntas, ¿verdad?

Ornette Coleman: Si tocas música que ya has grabado, la mayoría de los músicos piensan que los estás contratando para mantener viva esa música. Y la mayoría de los músicos no tienen tanto entusiasmo cuando tienen que tocar las mismas cosas cada vez. Por eso prefiero escribir música que nunca hayan tocado antes.

Jacques Derrida: Quiere sorprenderlos.

Ornette Coleman: Sí, quiero estimularlos en lugar de pedirles simplemente que me acompañen frente al público. Pero encuentro que es muy difícil de hacer, porque el músico de jazz es probablemente la única persona para quien el compositor no es un individuo muy interesante, en el sentido de que prefiere destruir lo que el compositor escribe o dice.

Jacques Derrida: Cuando dice que el sonido es más “democrático”, ¿qué hace usted con eso como compositor? Escribe música en forma codificada de todos modos.

Ornette Coleman: En 1972 escribí una sinfonía llamada Cielos de América (Skies of America) y eso fue un evento trágico para mí, porque no tenía una buena relación con el medio musical [milieu de la musique]: como cuando hacía free jazz, la mayoría de la gente pensaba que simplemente tomaba mi saxofón y tocaba lo que fuera que pasara por mi cabeza, sin seguir ninguna regla, pero eso no era cierto.

Jacques Derrida: Usted protesta constantemente contra esa acusación.

Ornette Coleman: Sí. La gente de fuera piensa que es una forma de libertad extraordinaria, pero yo creo que es una limitación. Así que han pasado veinte años, pero hoy voy a tener una pieza interpretada por la orquesta sinfónica de Nueva York y su director. El otro día, al reunirme con ciertos miembros de la Filarmónica, me dijeron: “Sabe, la persona a cargo de las partituras necesita ver eso”. Me molesté; es como si usted me escribiera una carta y alguien tuviera que leerla para confirmar que no hay nada en ella que pudiera irritarme. Era para asegurarse de que la Filarmónica no fuera perturbada. Luego dijeron: “Lo único que queremos saber es si hay un punto en ese lugar, una palabra en otro”; no tenía nada que ver con la música o el sonido, solo con los símbolos. De hecho, la música que he estado escribiendo durante treinta años y que llamo harmolódica es como si fabricáramos nuestras propias palabras, con una idea precisa de lo que queremos que estas palabras signifiquen para la gente.

Jacques Derrida: ¿Pero comparten todos sus socios su concepción de la música?

Ornette Coleman: Normalmente comienzo componiendo algo que puedo pedirles que analicen, lo toco con ellos, y luego les doy la partitura. Y en el siguiente ensayo [répétition] les pido que me muestren lo que han encontrado y podemos seguir desde ahí. Hago esto con mis músicos y con mis estudiantes. Creo verdaderamente que quien intente expresarse en palabras, en poesía, en cualquier forma, puede tomar mi libro de harmolódica y componer de acuerdo con él, hacerlo con la misma pasión y los mismos elementos.

Jacques Derrida: Al preparar estos proyectos en Nueva York, ¿primero escribe la música usted solo y luego pide a los participantes que la lean, que estén de acuerdo e incluso que transformen la escritura inicial?

Ornette Coleman: Para la Filarmónica tuve que escribir partes para cada instrumento, fotocopiarlas y luego ir a ver a la persona encargada de las partituras. Pero con los grupos de jazz, compongo y doy las partes a los músicos en el ensayo. Lo que es realmente chocante en la música improvisada es que, a pesar de su nombre, la mayoría de los músicos usan una “trama” [trame] como base para improvisar. Acabo de grabar un CD con un músico europeo, Joachim Kühn, y la música que escribí para tocar con él, que grabamos en agosto de 1996, tiene dos características: es totalmente improvisada, pero al mismo tiempo sigue las leyes y reglas de la estructura europea. Y aun así, cuando se escucha, tiene una sensación completamente improvisada.

Jacques Derrida: Primero el músico lee la trama, luego le aporta su propio toque.

Ornette Coleman: Sí, la idea es que dos o tres personas puedan tener una conversación con sonidos, sin intentar dominarla ni dirigirla. Lo que quiero decir es que tienes que ser… inteligente, supongo que esa es la palabra. En la música improvisada creo que los músicos intentan reensamblar un rompecabezas emocional o intelectual, en cualquier caso un rompecabezas en el que los instrumentos dan el tono. Es principalmente el piano el que ha servido en todo momento como la trama en la música, pero ya no es indispensable y, de hecho, el aspecto comercial de la música es muy incierto. La música comercial no es necesariamente más accesible, pero es limitada.

Jacques Derrida: Cuando comienza a ensayar, ¿está todo listo, escrito, o deja espacio para lo imprevisto?

Ornette Coleman: Supongamos que estamos en proceso de tocar y usted oye algo que cree que podría mejorarse; podría decirme: “Deberías probar esto”. Para mí, la música no tiene líder.

Jacques Derrida: ¿Qué piensa de la relación entre el evento preciso que constituye el concierto y la música pre-escrita o la música improvisada? ¿Cree que la música pre-escrita impide que el evento tenga lugar?

Ornette Coleman: No. No sé si es cierto para el lenguaje, pero en el jazz puedes tomar una pieza muy antigua y hacer otra versión de ella. Lo que es emocionante es la memoria que traes al presente. De lo que usted habla, la forma que se metamorfosea en otras formas, creo que es algo saludable, pero muy raro.

Jacques Derrida: Quizás esté de acuerdo conmigo en el hecho de que el concepto mismo de improvisación roza la lectura, ya que lo que a menudo entendemos por improvisación es la creación de algo nuevo, y sin embargo algo que no excluye la trama pre-escrita que lo hace posible.

Ornette Coleman: Eso es cierto.

Jacques Derrida: No soy un “experto en Ornette Coleman”, pero si traduzco lo que usted hace a un dominio que conozco mejor, el del lenguaje escrito, el evento único que se produce una sola vez se repite, no obstante, en su estructura misma. Así, hay una repetición, en la obra, que es intrínseca a la creación inicial —aquello que compromete o complica el concepto de improvisación. La repetición ya está en la improvisación: así que cuando la gente quiere atraparlo entre la improvisación y lo pre-escrito, se equivoca.

Ornette Coleman: La repetición es tan natural como el hecho de que la tierra gire.

Jacques Derrida: ¿Cree que su música y la forma en que la gente actúa pueden o deben cambiar las cosas, por ejemplo, a nivel político o en la relación sexual? ¿Puede o debe su papel como artista y compositor tener un efecto en el estado de las cosas?

Ornette Coleman: No, no lo creo, pero pienso que mucha gente ya ha experimentado eso antes que yo, y si empiezo a quejarme, me dirán: “¿Por qué te quejas? No hemos cambiado por esta persona que admiramos más que a ti, así que ¿por qué deberíamos cambiar por ti?”. Básicamente, realmente no lo creo. Yo estaba en el Sur cuando las minorías eran oprimidas, e me identifiqué con ellas a través de la música. Estaba en Texas, empecé a tocar el saxofón y a ganarme la vida para mi familia tocando en la radio. Un día, entré en un lugar que estaba lleno de apuestas y prostitución, gente discutiendo, y vi a una mujer ser apuñalada; entonces pensé que tenía que salir de ahí. Le dije a mi madre que no quería tocar más esta música porque pensaba que solo estaba añadiendo a todo ese sufrimiento. Ella respondió: “¿Qué te ha pasado?, ¿quieres que alguien te pague por tu alma?”. No había pensado en eso, y cuando ella me dijo eso, fue como si hubiera sido rebautizado.

Jacques Derrida: Su madre era muy lúcida.

Ornette Coleman: Sí, era una mujer inteligente. Desde aquel día he intentado encontrar una manera de evitar sentirme culpable por hacer algo que otras personas no hacen.

Jacques Derrida: ¿Lo ha logrado?

Ornette Coleman: No lo sé, pero el bebop había emergido y lo vi como una salida. Es una música instrumental que no está conectada a un medio determinado, que puede existir en un entorno más normal. Dondequiera que tocara blues, había mucha gente sin trabajo que no hacía nada más que apostar su dinero. Entonces tomé el bebop, que estaba sucediendo sobre todo en Nueva York, y me dije que tenía que ir allí. Tenía apenas 17 años, dejé mi casa y me dirigí al Sur.

Jacques Derrida: ¿Antes de Los Ángeles?

Ornette Coleman: Sí. Tenía el pelo largo como los Beatles, esto fue a principios de los años cincuenta. Así que me dirigí al Sur, y al igual que la policía, la gente negra me golpeó por encima de todo; no les gustaba, yo tenía un aspecto demasiado extraño para ellos. Me golpearon en la cara y destrozaron mi saxo. Eso fue duro. Además, estaba con un grupo que tocaba lo que llamábamos “música de gaita de juglar” e intenté hacer bebop, estaba progresando y conseguí que me contrataran. Estaba en Nueva Orleans, iba a ver a una familia muy religiosa y empecé a tocar en una iglesia “santificada” —cuando era pequeño, tocaba en la iglesia todo el tiempo. Desde que mi madre me dijo aquellas palabras, buscaba una música que pudiera tocar sin sentirme culpable por hacer algo. Hasta el día de hoy no la he encontrado.

Jacques Derrida: Cuando llegó a Nueva York siendo muy joven, ¿ya tenía una premonición de lo que iba a descubrir musicalmente, lo harmolódico, o eso sucedió mucho después?

Ornette Coleman: No, porque cuando llegué a Nueva York, fui más o menos tratado como alguien del Sur que no sabía música, que no podía leer ni escribir, pero nunca intenté protestar por eso. Luego decidí que iba a intentar desarrollar mi propia concepción, sin la ayuda de nadie. Alquilé el Town Hall el 21 de diciembre de 1962, eso me costó $600; contraté a un grupo de rhythm and blues, a un grupo clásico y a un trío. La noche del concierto hubo una tormenta de nieve, una huelga de periódicos, una huelga de médicos y una huelga de metro, y la única gente que vino fue la que tuvo que dejar su hotel y venir al ayuntamiento. Le había pedido a alguien que grabara mi concierto y se suicidó, pero alguien más lo grabó, fundó su compañía discográfica con ello y nunca más lo volví a ver. Todo eso me hizo entender una vez más que lo había hecho por la misma razón por la que le había dicho a mi madre que ya no quería tocar allí abajo. Obviamente, el estado de las cosas desde el punto de vista tecnológico, financiero, social y criminal era mucho peor que cuando estaba en el Sur. Estaba llamando a puertas que permanecían cerradas.

Jacques Derrida: ¿Qué impacto ha tenido su hijo en su trabajo? ¿Tiene que ver con el uso de nuevas tecnologías en su música?

Ornette Coleman: Desde que Denardo ha sido mi mánager, he comprendido lo sencilla que es la tecnología, y he comprendido su significado.

Jacques Derrida: ¿Ha sentido que la introducción de la tecnología fue una transformación violenta de su proyecto, o ha sido fácil? Por otro lado, ¿su proyecto neoyorquino sobre civilizaciones tiene algo que ver con lo que llaman globalización?

Ornette Coleman: Creo que hay algo de cierto en ambas cosas; es por esto que puedes preguntarte si existieron “hombres blancos primitivos”: la tecnología solo parece representar la palabra “blanco”, no la igualdad total.

Jacques Derrida: Usted desconfía de este concepto de globalización, y creo que tiene razón.

Ornette Coleman: Cuando tomas la música, los compositores que fueron inventores en la cultura occidental europea son quizás media docena. En cuanto a la tecnología, los inventores de los que más he oído hablar son indios de Calcuta y Bombay. Hay muchos científicos indios y chinos. Sus inventos son como inversiones de las ideas de los inventores europeos o americanos, pero la palabra “inventor” ha cobrado un sentido de dominación racial que es más importante que la invención —lo cual es triste, porque es el equivalente a una suerte de propaganda.

Jacques Derrida: ¿Cómo se puede desestabilizar esta “monarquía”? ¿Aliando su propia creación con la música india o china, por ejemplo, en este proyecto neoyorquino?

Ornette Coleman: Lo que quiero decir es que las diferencias entre hombre y mujer o entre razas tienen una relación con la educación y la inteligencia de la supervivencia. Siendo negro y descendiente de esclavos, no tengo idea de cuál era mi lengua de origen.

Jacques Derrida: Si estuviéramos aquí para hablar de mí, que no es el caso, le diría que, de una manera diferente pero análoga, es lo mismo para mí. Nací en una familia de judíos argelinos que hablaban francés, pero esa no era realmente su lengua de origen. Escribí un pequeño libro sobre este tema, y en cierta forma siempre estoy en proceso de hablar lo que llamo el “monolingüismo del otro”. No tengo contacto de ningún tipo con mi lengua de origen, o más bien la de mis supuestos antepasados.

Ornette Coleman: ¿Alguna vez se pregunta si el lenguaje que habla ahora interfiere con sus pensamientos reales? ¿Puede una lengua de origen influir en sus pensamientos?

Jacques Derrida: Es un enigma para mí. No puedo saberlo. Sé que algo habla a través de mí, un lenguaje que no entiendo, que a veces traduzco más o menos fácilmente a mi “lengua”. Soy, por supuesto, un intelectual francés, enseño en escuelas de habla francesa, pero tengo la impresión de que algo me está obligando a hacer algo por la lengua francesa.

Ornette Coleman: Pero sabe, en mi caso, en los Estados Unidos, llaman al inglés que hablan los negros “ebonics”: pueden usar una expresión que signifique algo distinto que en el inglés actual. La comunidad negra siempre ha usado un lenguaje de significación. Cuando llegué a California, era la primera vez que estaba en un lugar [milieu] donde un hombre blanco no me decía que no podía sentarme en algún sitio. Alguien empezó a hacerme montones de preguntas, y simplemente no seguía el ritmo; entonces decidió ir a ver a un psiquiatra para ver si lo entendía. Y me dio una receta para valium. Tomé ese valium y lo tiré al inodoro. No siempre sabía dónde estaba, así que fui a una biblioteca y saqué todos los libros posibles e imaginables sobre el cerebro humano; los leí todos. Decían que el cerebro solo era una conversación. No decían sobre qué, pero esto me hizo entender que el hecho de pensar y saber no solo depende del lugar de origen. Comprendo cada vez más que lo que llamamos el cerebro humano, en el sentido de conocer y ser, no es lo mismo que el cerebro humano que nos hace lo que somos.

Jacques Derrida: Esto es siempre una convicción: nos conocemos por lo que creemos. Por supuesto en su caso, es trágico, pero es universal; sabemos o creemos saber lo que somos a través de las historias que se nos cuentan. El hecho es que tenemos exactamente la misma edad, nacimos el mismo año. Cuando yo era joven, durante la guerra, nunca fui a Francia antes de los 19 años; vivía en Argelia en aquella época, y en 1940 fui expulsado de la escuela por ser judío, como resultado de las leyes raciales, y ni siquiera sabía qué había pasado. Solo lo comprendí mucho más tarde, a través de historias que me decían quién era yo, por así decirlo. E incluso respecto a su madre, sabemos quién es ella y que es de una cierta manera solo mediante la narración. He intentado adivinar en qué época estuvo usted en Nueva York y Los Ángeles; fue antes de que se concedieran los derechos civiles a los negros. La primera vez que fui a los Estados Unidos, en 1956, había carteles de “Reservado para blancos” por todas partes, y recuerdo lo brutal que fue aquello. ¿Usted vivió todo eso?

Ornette Coleman: Sí. En cualquier caso, lo que me gusta de París es el hecho de que no puedes ser un esnob y un racista al mismo tiempo aquí, porque eso no encaja. París es la única ciudad que conozco donde el racismo nunca existe en tu presencia; es algo de lo que oyes hablar.

Jacques Derrida: Eso no significa que no haya racismo, pero uno está obligado a ocultarlo en la medida de lo posible. ¿Cuál es la estrategia de su elección musical para París?

Ornette Coleman: Para mí, ser un innovador no significa ser más inteligente, más rico; no es una palabra, es una acción. Como no se ha hecho, no sirve de nada hablar de ello.

Jacques Derrida: Comprendo que prefiere el hacer [faire] al hablar. ¿Pero qué hace usted con las palabras? ¿Cuál es la relación entre la música que hace [faites] y sus propias palabras o aquellas que la gente intenta imponer sobre lo que hace? El problema de elegir el título, por ejemplo, ¿cómo vislumbra eso?

Ornette Coleman: Tenía una sobrina que murió en febrero de este año y fui a su funeral; cuando la vi en su ataúd, alguien le había puesto un par de gafas. Había querido llamar a una de mis piezas Ella estaba durmiendo, muerta, y llevaba gafas en su ataúd (She was sleeping, dead, and wearing glasses in her coffin). Y luego cambié de idea y la llamé “Cita a ciegas” (“Blind Date”).

Jacques Derrida: ¿Ese título se impuso ante usted?

Ornette Coleman: Intentaba entender que alguien le hubiera puesto gafas a una mujer muerta… Tenía una pequeña idea de lo que eso significaba, pero es muy difícil entender el lado femenino de la vida cuando no tiene nada que ver con el lado masculino.

Jacques Derrida: ¿Cree que su escritura musical tiene algo fundamental que ver con su relación con las mujeres?

Ornette Coleman: Antes de ser conocido como músico, cuando trabajaba en unos grandes almacenes, un día, durante mi descanso para almorzar, me topé con una galería donde alguien había pintado a una mujer blanca muy rica que tenía absolutamente todo lo que se pudiera desear en la vida, y tenía la expresión más solitaria del mundo. Nunca me había enfrentado a tal soledad, y cuando volví a casa, escribí una pieza que llamé “Mujer solitaria” (“Lonely Woman”).

Jacques Derrida: ¿Así que la elección de un título no fue una elección de palabras sino una referencia a esta experiencia? Le planteo estas preguntas sobre el lenguaje, sobre las palabras, porque para prepararme para nuestro encuentro, escuché su música y leí lo que los especialistas han escrito sobre usted. Y anoche leí un artículo que era de hecho una presentación de conferencia dada por uno de mis amigos, Rodolphe Burger, un músico cuyo grupo se llama Kat Onoma. Estaba construido en torno a sus declaraciones. Para analizar la forma en que usted formula su música, él partió de sus declaraciones, de las cuales la primera era esta: “Por razones de las que no estoy seguro, estoy convencido de que antes de convertirse en música, la música solo era una palabra”. ¿Recuerda haber dicho eso?

Ornette Coleman: No.

Jacques Derrida: ¿Cómo entiende o interpreta sus propias declaraciones verbales? ¿Son algo importante para usted?

Ornette Coleman: Me interesa más tener una relación humana con usted que una relación musical. Quiero ver si puedo expresarme en palabras, en sonidos que tienen que ver con una relación humana. Al mismo tiempo, me gustaría poder hablar de la relación entre dos talentos, entre dos haceres. Para mí, la relación humana es mucho más hermosa, porque te permite ganar la libertad que deseas, para ti mismo y para el otro.

OBRAS CITADAS

Coleman, Ornette. Beauty is a Rare Thing: The Complete Atlantic Recordings. Santa Monica: Rhino, 1993.

——. The Shape of Jazz to Come. New York: Atlantic, 1959.

——. Town Hall 1962. New York: ESP, 1963.

—— and Joachim Kühn. Colors: Live from Leipzig. New York: Harmolodic, 1997.

Derrida, Jacques. Monolingualism of the Other; Or, the Prosthesis of Origin. 1996. Trans. Patrick Mensah. Stanford: Stanford UP, 1998