Volverse estúpidos – por Slavoj Žižek

Un producto destinado a quienes ni siquiera disponen del tiempo necesario para relajarse y consumir.

Navegando por internet para distraerme del cansancio, me encontré con uno de los llamados «vídeos de bondad»: narraciones breves, de entre diez y veinte minutos, protagonizadas por actores reales que representan actos espontáneos de generosidad. Vi algunos más. Los títulos lo dicen todo: Un padre soltero fue a reparar la cerca de su vecina, sin saber que ella era dueña de la mitad de la ciudad…; Un padre soltero, veterano de guerra, cedió su asiento de primera clase a una mujer con quemaduras. Al día siguiente, el helicóptero presidencial Marine One aterrizó junto a su cabaña; La hija paralizada de un director ejecutivo estaba sola el día de su cumpleaños. Entonces se acercó un padre soltero; Mi jefa me sorprendió en una cita a ciegas. Y me dijo: «¿Por qué no intentaste invitarme a salir?»; «Señor, ¿podemos comer las sobras?», pregunta una niña pobre, sin saber que él es millonario; Un millonario despide a su empleada doméstica por robar pequeños trozos de comida, pero cuando la sigue hasta su casa, rompe a llorar…

Debo confesar que, después de ver uno de esos vídeos de bondad, incluso yo —un cínico empedernido— sentí una profunda satisfacción emocional ante la representación de una pequeña victoria de la bondad en un mundo por lo demás brutal: la explotación sexual y económica, la búsqueda del beneficio y la violencia cotidiana siguen ahí, pero su eficacia queda suspendida durante un breve instante. Nos encontramos en un mundo donde los individuos hablan e interactúan como personas, de corazón a corazón, mientras conservan plenamente su condición social privilegiada o desfavorecida.

Si el término «ideología» tiene algún significado hoy, esto es ideología en su estado más puro: los vídeos de bondad literalmente nos vuelven estúpidos, ya que su efecto sentimental nos obliga a ignorar el trasfondo social jerárquico o, peor aún, a aceptarlo como algo natural.

La brevedad del formato también importa, pues no nos deja tiempo para una contemplación lenta y atenta. Esto nos lleva al segundo instrumento que nos vuelve estúpidos: el uso generalizado, incluso entre personas que se consideran intelectuales, de resúmenes de quince minutos de libros de ficción y, sobre todo, de no ficción.

El más popular es Blinkist. Así se presenta: «Aprende algo nuevo cada día. Descubre las ideas principales de los mejores libros, pódcast y expertos en quince minutos con la aplicación Blinkist. Comprende las ideas fundamentales en quince minutos». También están Bookster («Lee cien libros al año dedicando quince minutos al día»), DivByZero, AI Book Review, etcétera.

Lo terrible es que semejante resumen tiene que ignorar la textura del libro: sus momentos más interesantes, aquellos en los que el autor dice más de lo que pretendía decir; los detalles que confieren un giro particular a una idea que, por lo demás, es generalmente conocida. O, para expresarlo de una manera todavía más precisa, el resumen necesariamente pasa por alto aquello que está inscrito en un texto solo de forma negativa, como una forma específica de lo que está ausente del texto o es negado por él.

Tomemos el primer ejemplo que se me ocurre. En su Filosofía del derecho, Hegel escribió:

«En una situación de peligro extremo y de conflicto con la propiedad legítima de otra persona, esta vida puede reclamar —como un derecho, no como una concesión misericordiosa— un derecho de necesidad (Notrecht), porque en semejante situación existe, por una parte, un daño infinito a la existencia de un ser humano».

¿Podemos universalizar este «derecho de necesidad», extendiéndolo a toda una clase social y a sus acciones contra la propiedad de otra clase?

Aunque Hegel no aborda directamente esta cuestión, una respuesta afirmativa parece imponerse a partir de su descripción de la «plebe» como un grupo o clase cuya exclusión del ámbito del reconocimiento social es sistemática:

«Frente a la naturaleza, el ser humano no puede reclamar ningún derecho, pero una vez establecida la sociedad, la pobreza adopta inmediatamente la forma de una injusticia cometida contra una clase por otra».

¿No encontramos aquí a un Hegel que justifica la lucha de clases mediante el Notrecht? Esta implicación absolutamente crucial seguramente desaparecería en un resumen de quince minutos.

Lo mismo ocurre con un resumen visual de una película de dos o tres minutos, que también puede encontrarse en internet. ¿Qué puede hacer, aparte de ofrecer un breve resumen de la trama, quizá añadiendo descripciones generales como «extraños ángulos de cámara, música brutal» o vagas observaciones no narrativas como «una cadena confusa de asociaciones subjetivas»?

Pensemos en Psicosis, de Hitchcock: ¿qué puede transmitir una descripción semejante del tremendo impacto del segundo asesinato —el de Arbogast—, de sus impactantes cortes y cambios de ángulo de cámara? Como muchos otros grandes directores, Hitchcock transmite a menudo, mediante sus procedimientos formales, un mensaje que socava la línea narrativa oficial.

Esto nos lleva a la tercera y última forma de volvernos estúpidos: ¿por qué limitarnos a resumir una película cuando podemos producir películas que ya sean, en sí mismas, extraordinariamente breves?

Este fenómeno ya existe.

El duanju, denominado a veces en inglés microdrama, short drama, vertical drama, vertical minidrama, vertical series o mobile drama, es un tipo de serie breve para internet o televisión que surgió en China en 2022. Estas series suelen presentar episodios de uno o dos minutos y constan de entre veinte y cien capítulos, lo que da como resultado una duración total comparable, en algunos casos, a la de uno o dos largometrajes.

Producidas específicamente para su visualización en teléfonos inteligentes, muchas se graban en formato vertical y están optimizadas para un consumo fragmentado, en pequeñas dosis, en plataformas como Douyin. Algunos títulos se adaptan además a videojuegos móviles interactivos de estilo cinematográfico.

El duanju se caracteriza por tramas de ritmo acelerado y un melodrama intensificado, con temas habituales como la venganza, el crimen organizado, la riqueza y el estatus social, y las relaciones románticas.

Entre los géneros más populares se encuentran el romance —especialmente las historias protagonizadas por multimillonarios o directores ejecutivos—, las narraciones de venganza, las tramas basadas en la revelación de identidades, el drama y el drama familiar.

En el mercado estadounidense, la audiencia está compuesta mayoritariamente por mujeres de entre treinta y sesenta años, particularmente atraídas por las historias románticas, las tramas protagonizadas por directores ejecutivos y las narraciones impulsadas por la venganza.

En 2020, la Administración Nacional de Radio y Televisión de China reconoció formalmente el duanju como un género diferenciado de contenido audiovisual en línea.

Entre 2020 y 2022, el formato se profesionalizó progresivamente, con grabaciones estandarizadas en formato vertical 9:16, ciclos de producción rápidos —a menudo inferiores a dos semanas— y modelos de monetización gratuitos con funciones de pago o basados en el pago por episodio.

El duanju se expandió hacia Corea del Sur, Taiwán y Japón, así como hacia Estados Unidos, Francia y Alemania.

La industria experimentó un crecimiento explosivo a partir de 2022. A finales de 2024, la audiencia nacional había alcanzado aproximadamente los 662 millones de espectadores y el mercado había generado más de 50.000 millones de yuanes, unos 7.000 millones de dólares estadounidenses.

En 2025, esta cifra había aumentado hasta una estimación de entre 63.000 y 65.000 millones de yuanes en ingresos directos por contenidos, mientras que el modelo gratuito financiado mediante publicidad desplazaba al desbloqueo de episodios de pago como estructura dominante de monetización.

Se estima asimismo que el sector ha creado más de 600.000 puestos de trabajo.

El duanju se ha convertido así en uno de los sectores de más rápido crecimiento de la industria china del entretenimiento. Sin embargo, con las narraciones producidas digitalmente, en las que no solo los escenarios, sino también los personajes principales son creados mediante inteligencia artificial, el número de puestos de trabajo ha disminuido radicalmente.

Lo que realmente importa del duanju es el tipo de consumidor al que se dirige.

Está concebido principalmente para verse en teléfonos inteligentes, lo que ya indica que su consumidor ideal es un hombre o una mujer ocupados que nunca disponen del tiempo suficiente para sentarse tranquilamente a ver una película.

Puede verse mientras alguien espera en una fila, está sentado en el inodoro, almuerza rápidamente durante una pausa en un trabajo intenso, reparte comida y encuentra un momento libre entre dos entregas, conduce para Uber o trabaja como cuidador mientras su paciente duerme una siesta.

En resumen, el duanju está concebido principalmente para personas que ya no disponen de verdadero tiempo libre.

Es un producto destinado a ser consumido por quienes ni siquiera tienen tiempo suficiente para relajarse y consumir, personas cuya vida cotidiana constituye un estado permanente de actividad.

El uso generalizado del duanju refleja así la paradoja de nuestras sociedades, en las que la falta de empleo permanente se complementa con el trabajo permanente de quienes se sienten afortunados de conseguir un empleo precario: aquellos que no tienen una jornada laboral fija y trabajan cuando eligen hacerlo, mientras que esa libertad se transforma en una presión para trabajar cada vez más con el fin de sobrevivir.

Por eso el duanju nos vuelve estúpidos: lo que queda de la cultura es un breve y estúpido fragmento de melodrama mediante el cual escapamos de los escasos momentos de soledad en los que podríamos experimentar el sinsentido de nuestras vidas.

---

Artículo de Slavoj Žižek, publicado originalmente el 7 de octubre de 2026 en su boletín de Substack, bajo el título Becoming Stupid: Kindness Videos, Blinkist, Duanju.