En este ensayo profundo y agudo, Theodor W. Adorno examina los signos de puntuación como algo mucho más que meros auxiliares gramaticales: los presenta como figuras con fisonomía propia, huellas de la historia y puntos de encuentro entre el lenguaje y la música. Con ejemplos que van desde la literatura alemana del siglo XIX hasta el Expresionismo, pasando por Proust y Marx, Adorno reflexiona sobre cómo la puntuación refleja la vitalidad o decadencia del pensamiento, y cómo su uso—y abuso—revela la relación del escritor con el lenguaje, la autoridad y la verdad. Un texto esencial para entender la dimensión estética y filosófica de los signos que articulan nuestra escritura.
Cuanto menos significan o expresan los signos de puntuación, tomados de forma aislada, y cuanto más constituyen el polo opuesto en el lenguaje a los nombres, tanto más adquiere cada uno de ellos un estatus fisiognómico definitivo propio, una expresión propia, que no puede separarse de su función sintáctica pero que de ninguna manera se agota en ella. Cuando el héroe de la novela de Gottfried Keller Der grüne Heinrich fue preguntado sobre la letra mayúscula alemana P, exclamó: “¡Eso es Pumpernickel!” Esa experiencia es ciertamente válida para las figuras de puntuación. Un signo de exclamación parece un dedo índice levantado en advertencia; un signo de interrogación parece una luz intermitente o el parpadeo de un ojo. Dos puntos, dice Karl Kraus, abren la boca de par en par: ay del escritor que no los llene con algo nutritivo. Visualmente, el punto y coma parece un bigote caído; incluso soy más consciente de su sabor a caza. Con astucia campesina y satisfecha de sí misma, las comillas alemanas se chupan los labios.
Todos ellos son señales de tráfico; en última instancia, las señales de tráfico se modelaron a partir de ellos. Los signos de exclamación son rojos, los dos puntos verdes, las rayas ordenan detenerse. Pero el Círculo de Stefan George se equivocó al tomarlos por marcas de comunicación por esta razón. Al contrario, son marcas de la expresión oral; en lugar de servir diligentemente al intercambio entre el lenguaje y el lector, sirven, jeroglíficamente, a un intercambio que tiene lugar en el interior del lenguaje, a lo largo de sus propios caminos. Por lo tanto, es superfluo omitirlos por considerarlos superfluos: entonces simplemente se ocultan. Cada texto, incluso el más densamente tejido, los invoca por iniciativa propia—espíritus amistosos cuya presencia incorpórea nutre el cuerpo del lenguaje.
No hay elemento en el que el lenguaje se asemeje más a la música que en los signos de puntuación. La coma y el punto corresponden a la semicadencia y a la cadencia auténtica. Los signos de exclamación son como choques de platillos silenciosos, los signos de interrogación como anacrusas musicales, los dos puntos como acordes de séptima dominante; y solo una persona que pueda percibir los diferentes pesos de las frases fuertes y débiles en la forma musical puede realmente sentir la distinción entre la coma y el punto y coma. Pero quizás la oposición idiosincrásica a los signos de puntuación que surgió a principios de este siglo, una oposición de la que ninguna persona observadora puede disociarse por completo, no es tanto una rebelión contra un elemento ornamental como la expresión de cuán bruscamente divergen la música y el lenguaje. Pero difícilmente puede considerarse accidental que el contacto de la música con los signos de puntuación en el lenguaje estuviera ligado al esquema de la tonalidad, que desde entonces se ha desintegrado, y que los esfuerzos de la música moderna pudieran describirse fácilmente como un intento de crear signos de puntuación sin tonalidad. Pero si la música se ve obligada a preservar la imagen de su semejanza con el lenguaje en los signos de puntuación, entonces el lenguaje puede ceder ante su semejanza con la música desconfiando de ellos.
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Me interesa →La distinción entre el punto y coma griego, un punto elevado cuyo objetivo es evitar que la voz baje, y el alemán, que logra el descenso con su punto y su parte inferior colgante y sin embargo mantiene la voz suspendida al incorporar la coma—verdaderamente una imagen dialéctica—parece reproducir la distinción entre la antigüedad clásica y la era cristiana, la finitud refractada a través del infinito, aunque puede ser que el signo griego actualmente en uso fuera inventado por los humanistas del siglo XVI. La historia ha dejado su residuo en los signos de puntuación, y es la historia, mucho más que el significado o la función gramatical, la que nos mira, rígida y temblorosa, desde cada signo de puntuación. Uno se siente casi, por lo tanto, tentado a considerar auténticos solo los signos de puntuación en la tipografía gótica alemana, o Fraktur, donde las imágenes gráficas conservan rasgos alegóricos, y a considerar los de la tipografía romana como meras imitaciones secularizadas.
El carácter histórico de los signos de puntuación puede verse en el hecho de que lo que se vuelve obsoleto en ellos es precisamente lo que una vez fue moderno en ellos. Los signos de exclamación, gestos de autoridad con los que el escritor intenta imponer un énfasis externo a la materia misma, se han vuelto intolerables, mientras que el sforzato, el equivalente musical del signo de exclamación, es tan indispensable hoy como lo fue en la época de Beethoven, cuando marcaba la incursión de la voluntad subjetiva en el tejido musical. Los signos de exclamación, sin embargo, han degenerado en usurpadores de autoridad, afirmaciones de importancia. Fueron los signos de exclamación los que, incidentalmente, dieron al Expresionismo alemán su forma gráfica. Su proliferación fue tanto una protesta contra la convención como un síntoma de la incapacidad de alterar la estructura del lenguaje desde dentro; el lenguaje fue atacado desde fuera en su lugar. Los signos de exclamación sobreviven como testimonios de la disyunción entre idea y realización en ese período, y su evocación impotente los redime en la memoria: un gesto escrito desesperado que anhela en vano trascender el lenguaje. El Expresionismo se consumió en las llamas de ese gesto; usó signos de exclamación para avalar su efecto, y se desvaneció junto con ellos. Vistos hoy en los textos expresionistas alemanes, parecen los múltiples ceros en los billetes impresos durante la inflación alemana.
Los diletantes literarios pueden reconocerse por su deseo de conectar todo. Sus productos enganchan oraciones con conectores lógicos, aunque la relación lógica que esos conectores afirman no se sostiene. Para la persona que no puede concebir verdaderamente nada como una unidad, cualquier cosa que sugiera desintegración o discontinuidad es insoportable; solo alguien que pueda comprender la totalidad puede entender las cesuras. Pero la raya proporciona instrucción sobre ellas. En la raya, el pensamiento toma conciencia de su carácter fragmentario. No es accidental que en la era de la degeneración progresiva del lenguaje, esta marca de puntuación sea descuidada precisamente en la medida en que cumple su función: cuando separa cosas que fingen una conexión. Todo lo que la raya pretende hacer ahora es prepararnos de manera tonta para sorpresas que, por ese mismo hecho, ya no son sorprendentes.
La raya seria: su maestro insuperable en la literatura alemana del siglo XIX fue Theodor Storm. Raramente los signos de puntuación han estado tan profundamente aliados con el contenido como las rayas en sus novelas cortas, líneas mudas hacia el pasado, arrugas en la frente de su texto. Con ellas, la voz del narrador cae en un silencio inquieto: el lapso de tiempo que insertan entre dos oraciones es el de una herencia gravosa; colocadas desnudas entre los eventos que reúnen, tienen algo de la fatalidad del contexto natural y algo de una vacilación pudorosa para hacer referencia a él. Tan discretamente se oculta el mito en el siglo XIX, busca refugio en la tipografía.
Entre las pérdidas que corresponden a la puntuación en la decadencia del lenguaje se encuentra la barra inclinada, utilizada, por ejemplo, para separar líneas de una estrofa de verso citada en un texto en prosa. Colocadas como estrofa, las líneas rasgarían el tejido del lenguaje; impresas simplemente como prosa, el efecto del verso es ridículo, porque el metro y la rima parecen juegos de palabras involuntarios. La raya moderna, sin embargo, es demasiado tosca para lograr lo que debería en tales casos. Pero la capacidad de percibir tales diferencias fisiognómicamente es un requisito previo para el uso correcto de los signos de puntuación.
Los puntos suspensivos, una forma favorita de dejar las oraciones significativamente abiertas durante el período en que el Impresionismo se convirtió en un estado de ánimo comercializado, sugieren una infinidad de pensamientos y asociaciones, algo que el periodista mediocre no tiene; debe depender de la tipografía para simularlos. Pero reducir los tres puntos tomados de las fracciones decimales periódicas de la aritmética a dos, como hizo el Círculo de George, es imaginar que uno puede seguir reclamando impunemente esa infinidad ficticia disfrazando de exacto algo cuya intención inherente es ser inexacto. La puntuación del periodista descarado no es mejor que la del periodista modesto.
Las comillas deben usarse solo cuando se cita algo y, si es necesario, cuando el texto quiere distanciarse de una palabra a la que se refiere. Deben rechazarse como recurso irónico. Porque eximen al escritor del espíritu cuya reivindicación es inherente a la ironía, y violan el concepto mismo de ironía al separarlo del asunto en cuestión y presentar un juicio predeterminado sobre el tema. Las abundantes comillas irónicas en Marx y Engels son las sombras que los métodos totalitarios proyectan de antemano sobre sus escritos, cuya intención era la opuesta: la semilla de la que finalmente surgió lo que Karl Kraus llamó Moskauderwelsch [jerga de Moscú]. La indiferencia hacia la expresión lingüística mostrada en la delegación mecánica de la intención a un cliché tipográfico despierta la sospecha de que la propia dialéctica que constituye el contenido de la teoría se ha estancado y el objeto se ha asimilado a ella desde arriba, sin negociación. Donde hay algo que necesita ser dicho, la indiferencia hacia la forma literaria siempre indica dogmatización del contenido. El veredicto ciego de las comillas irónicas es su gesto gráfico.
Theodor Haecker se alarmó con razón por el hecho de que el punto y coma está desapareciendo; esto le indicó que ya nadie puede escribir un período [oración que contiene varias cláusulas equilibradas] correctamente. Parte de esta incapacidad es el miedo a los párrafos de una página, un miedo creado por el mercado—por el consumidor que no quiere esforzarse y a quien primero los editores y luego los escritores se adaptaron por el bien de sus ingresos, hasta que finalmente inventaron ideologías para su propia comodidad como la claridad, la objetividad y la precisión concisa. El lenguaje y la materia no pueden mantenerse separados en este proceso. El sacrificio del período deja a la idea sin aliento. La prosa se reduce a la “oración protocolo”, la favorita de los positivistas lógicos, a un mero registro de hechos, y cuando la sintaxis y la puntuación renuncian al derecho de articular y dar forma a los hechos, de criticarlos, el lenguaje se está preparando para capitular ante lo meramente existente, incluso antes de que el pensamiento tenga tiempo de realizar esta capitulación con entusiasmo por sí mismo por segunda vez. Comienza con la pérdida del punto y coma; termina con la ratificación de la imbecilidad por una racionalidad purgada de toda mezcla.
La prueba de la sensibilidad de un escritor al puntuar es la forma en que maneja el material parentético. El escritor cauteloso tenderá a colocar ese material entre rayas y no entre paréntesis, porque los paréntesis sacan completamente la paráfrasis de la oración, creando enclaves, por así decirlo, mientras que nada en la buena prosa debería ser innecesario para la estructura general. Al admitir tal superfluidad, los paréntesis renuncian implícitamente a la pretensión de integridad de la forma lingüística y capitulan ante el filisteísmo pedante. Las rayas, en cambio, que separan el material parentético del flujo de la oración sin encerrarlo en una prisión, capturan tanto la conexión como el desprendimiento. Pero así como la confianza ciega en su poder para hacerlo sería ilusoria, en cuanto que esperaría de un mero recurso algo que solo el lenguaje y la materia pueden lograr, así la elección entre rayas y paréntesis nos ayuda a ver lo inadecuadas que son las normas abstractas de puntuación. Proust, a quien nadie puede llamar a la ligera filisteo y cuyo pedantismo es solo un aspecto de su maravilloso poder micrológico, no dudó en usar paréntesis, presumiblemente porque en los períodos extendidos de sus oraciones el material parentético se volvía tan largo que su mera longitud habría anulado las rayas. Los paréntesis necesitan diques más sólidos si no quieren inundar todo el período y promover el caos del que cada uno de estos períodos fue arrancado, sin aliento. Pero la justificación del uso de signos de puntuación por parte de Proust reside únicamente en el enfoque de toda su obra novelística: la ilusión de la continuidad de la narrativa se interrumpe y el narrador asocial está listo para trepar por todas las aberturas para iluminar la oscura temps durée con la linterna sorda de una memoria que no es en absoluto tan involuntaria. Los paréntesis entre corchetes de Proust, que interrumpen tanto la imagen gráfica como la narrativa, son monumentos a los momentos en que el autor, cansado de la ilusión estética y desconfiado de la calidad autosuficiente de los eventos que después de todo solo está inventando, toma abiertamente las riendas.
El escritor se encuentra en una situación permanente en lo que respecta a los signos de puntuación; si uno fuera plenamente consciente mientras escribe, sentiría la imposibilidad de usar siempre una marca de puntuación correctamente y abandonaría la escritura por completo. Porque los requisitos de las reglas de puntuación y los de la necesidad subjetiva de lógica y expresión no son compatibles: en los signos de puntuación, el cheque que el escritor gira contra el lenguaje es devuelto sin pago. El escritor no puede confiar en las reglas, que a menudo son rígidas y toscas; tampoco puede ignorarlas sin caer en una especie de excentricidad y dañar su naturaleza al llamar la atención sobre lo que es discreto—y la discreción es el elemento vital de la puntuación. Pero si, por otro lado, es serio, no puede sacrificar ninguna parte de su objetivo a lo universal, porque ningún escritor de hoy puede identificarse completamente con nada universal; lo hace solo a costa de afectar lo arcaico. El conflicto debe ser soportado cada vez, y se necesita mucha fuerza o mucha estupidez para no desanimarse. En el mejor de los casos, se puede aconsejar que los signos de puntuación se manejen como los músicos manejan las progresiones de acordes prohibidas y las conducciones de voz incorrectas. En cada acto de puntuación, como en cada cadencia musical de este tipo, se puede discernir si hay una intención o si es pura desidia. Para decirlo más sutilmente, se puede sentir la diferencia entre una voluntad subjetiva que destruye brutalmente las reglas y una sensibilidad táctil que permite que las reglas resuenen de fondo incluso donde las suspende. Esto es especialmente evidente con los signos más discretos, las comas, cuya movilidad se adapta fácilmente a la voluntad de expresión, solo para, sin embargo, desarrollar la perfidia del objeto, die Tücke des Objekts, en tan estrecha proximidad al sujeto y volverse especialmente susceptibles, haciendo reivindicaciones que uno difícilmente esperaría de ellas. Hoy, ciertamente, uno hará mejor en adherirse a la regla “mejor demasiado pocas que demasiadas”. Porque a través de su autonomía lógico-semántica, los signos de puntuación, que articulan el lenguaje y por lo tanto acercan la escritura a la voz, se han separado tanto de la voz como de la escritura, y entran en conflicto con su propia naturaleza mimética. Un uso ascético de los signos de puntuación intenta compensar algo de eso. En cada signo de puntuación cuidadosamente evitado, la escritura rinde homenaje al sonido que suprime.
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