Ser Arquitecto, por Mies Van der Rohe

Ser arquitecto no fue una decisión difícil; se daba por sentado desde el principio. Provengo de un taller de cantería, sabe usted, el de mi padre, y siempre tuvimos cierta relación con los edificios. Así, cuando niños, nos dejaban participar en todo desde el mismo principio.

Nuestro principal trabajo, sin embargo, era comprar café —una jarrita llena por dos Pfennig, y salchichas y queso por cinco— para todos los canteros. Pero algunas veces podíamos trabajar como canteros y, más tarde, incluso labrar algún sillar. Esto era para nosotros una tarea importante, ¿sabe?; solo ocurría raramente. No tenían suficiente confianza en nosotros.

Pues, más tarde, cuando dejé la construcción, me puse en un negocio de estucos, y fue ahí donde aprendí a dibujar. Uno tenía que dibujar detalles grandes en paredes verticales, a tamaño natural, y en los techos. Podía ser Luis XIV por la mañana, Renacimiento para un comedor por la tarde, o Gótico para una biblioteca. De tanto en tanto, se inventaban nuevos ornamentos: ornamento moderno, hojas de castaño con frutos abiertos colgando. Después de esto, yo era capaz de dibujar cualquier cosa a mano alzada, sin importar lo que fuera. 

Cuando hablo con estudiantes de ese periodo, suelo darme la vuelta, tomar un trozo de yeso y dibujar un motivo sin apenas mirar. ¿Ve usted? Realmente es como patinar, ¿sabe? Lo aprendes para el resto de tu vida. No lo olvidas nunca.¹

Pero de madera yo no sabía nada, y así, aunque lo intenté durante dos o tres meses, finalmente decidí dejar el trabajo e irme con Bruno Paul a dibujar detalles de mobiliario.²

La familia Riehl había decidido construir una casa, pero querían un hombre joven, no un famoso. Y joven es lo que yo era. Yo tenía 20 años. Así que dejé el despacho de Bruno Paul y trabajé en los planos de la casa. No era una villa, era más bien como las casas de estilo local en Weerder, el estilo de Mark Brandenburg: un simple tejado, un frontón, ventanas en la buhardilla.³

Allí conocí a Le Corbusier. Se marchaba cuando entré en el despacho. Por lo tanto, en realidad apenas pude conocerle, pero Gropius estaba allí, como ayudante de Behrens.⁴ Era en realidad una especie de palacio, arquitectónicamente a lo de Palladio o algo así. Pero Behrens decidió usar granito finlandés. Esto, por supuesto, hizo desaparecer todos los detalles clasicistas. El carácter, de todos modos, era algo como la Puerta de Brandeburgo. Algo que iba en Berlín, y que también se adaptaba muy bien a San Petersburgo. Así, con Behrens, yo aprendí la gran forma, ¿me entiende? ¿entiende lo que quiero decir?⁵

Tenía una habitación muy grande a mi disposición, y en sus paredes había unos cincuenta Van Gogh. Así, sin proponérmelo, me convertí en un experto en Van Gogh. No podías evitar mirar esos cuadros a cada momento. Bien, hice mi propio proyecto y entonces ellos decidieron, después de todo, que Berlage tendría el encargo.⁶

La Bolsa de Ámsterdam de Berlage me había impresionado enormemente. Behrens era de la opinión de que estaba totalmente pasado, pero yo le dije: “Bueno, suponiendo que no te equivoques hasta el fondo”. Se puso furioso; me miró como si quisiera traspasarme. Lo que más me interesa de Berlage era su cuidadosa construcción, honesta hasta la médula. Y su actitud espiritual no tenía nada que ver con el clasicismo, nada con los estilos historicistas. Era realmente un edificio moderno.

Después de Berlage tuve que luchar conmigo mismo para alejarme del clasicismo de Schinkel. Y después de la guerra, creo que en 1919, intenté hacer un edificio triangular de cristal. Porque estaba usando el cristal, estaba preocupado por evitar enormes superficies muertas que reflejaran demasiada luz, y por eso rompí las fachadas un poco, en planta, de forma que la luz cayera sobre ellas con ángulos diferentes: como un cristal tallado. Eso era para un concurso. Se expuso en Berlín, en el Viejo Ayuntamiento. Metieron mi dibujo en un rincón oscuro, probablemente porque pensaron que era un chiste.

Entonces intenté trabajar con superficies más pequeñas de cristal, ajusté mis franjas de cristal a la luz y luego las ajusté en un plano de plastilina. Así encontré la curva. Y si la gente dice que lo he copiado de Arp, puedo decirles que no tuve nada que ver con él. No había intención expresionista. Quería mostrar el esqueleto, y pensé que la mejor manera sería simplemente ponerle una piel de cristal.⁷

Al final de las charlas sobre el propósito de esta exposición quedó claro que iba a ser simplemente un espacio representativo sin ningún objetivo específico. No se iba a exponer ningún objeto en él, nada. Pero, por supuesto, teníamos que incluir algún mobiliario, y no tan solo piezas antiguas. Así, diseñamos la silla Barcelona, él y yo. Los cojines estaban cubiertos de piel de cabritillo. También había algunos taburetes. Para decirle la verdad, nunca los usó nadie, ni siquiera en la ceremonia inaugural.

Desde el mismo principio había tenido una idea clara de qué hacer con aquel Pabellón, pero aún no se había fijado nada, todavía estaba un poco vago. Pero entonces, cuando visité el almacén de muestras de una casa de mármoles en Hamburgo, dije: “Dígame, ¿no tienen alguna otra cosa algo realmente hermosa?”. Yo pensaba en aquella pared exenta que tenía, y entonces me dijeron: “Bueno, tenemos un gran bloque de ónice. Pero ese bloque está vendido a la North German Lloyd”. Querían hacer grandes ánforas con él, para el comedor de un nuevo trasatlántico. Así que dije: “Oiga, déjeme verlo”, y al momento gritaron: “¡No, no, no! No se puede hacer. Por el amor del cielo, no debe usted tocar esa maravillosa pieza”. Pero yo dije: “Usted déme un martillo y verá lo que sabemos hacer en mi casa”. Con muchas reticencias me trajeron un martillo, y tenían curiosidad por ver si yo iba a hacer saltar una esquina. Pero no: golpeé fuerte el bloque, una sola vez, justo en el medio, y se desprendió una delgada lámina, del tamaño de mi mano. “Vayan y púlanme esto enseguida, que quiero verlo”. Y así decidimos usar el ónice. Fijamos las cantidades y compramos la piedra. El ónice es un material precioso.⁸

No puedo compartir ese tipo de razonamiento. La gente dice: “es aristocrático, no es democrático”. Tonterías. Para mí todo es una cuestión de valores. Yo intento hacer las cosas tan bien como puedo.⁹

Esto ocurrió así. Anhalt era el primer estado de Alemania con un gobierno nacionalsocialista, y la Bauhaus estaba bajo el control del estado, aunque subvencionada por el Consejo Democrático de Dessau, y ese también se volvió nacionalsocialista. Ellos dijeron que venían con el encargo de inspeccionar la escuela, y el alcalde me pidió que por qué no me iba de vacaciones, etcétera. Yo le dije: “No, prefiero ver a esa gente”. De modo que montamos una exposición de primera clase, probablemente la mejor que jamás hizo la Bauhaus. Pero la decisión, por supuesto, había sido tomada mucho antes. Ahora solo era una formalidad que la comisión viniera a ver nuestras cosas. Sin duda, hicieron un informe demoledor. Y ese fue el fin.¹⁰

Alquilé una fábrica entre Steglitz y Lichtenfelde, en un canal. La pintamos de blanco por dentro. Quedó bien. En cierta forma, nos gustaba más estar ahí que en la Bauhaus. No era tan pretenciosa, ¿sabe? Tras su valla de madera sucia y desmontada. Los que venían allí realmente querían venir. No necesitábamos mucho, tan solo mesas de trabajo.

Funcionamos durante un año o dos; incluso tuvimos un baile de disfraces. Pero entonces, un buen día, llegaba yo en tranvía o autobús, ¿y qué es lo que vi? Un cordón alrededor del edificio. Me acerqué: “¡Alto!” Yo dije: “¿De qué va la cosa? Esta es mi escuela; me pertenece”. Pero ahí estaba la Gestapo registrando la finca. Estaban buscando los documentos fundacionales de la Bauhaus para proceder contra el alcalde de Dessau. Por supuesto, él no tenía nada que ver con todo aquello. A nosotros nos miraban como perfectamente inofensivos, y lo éramos. Entonces me interrogaron durante varias horas.

El registro en realidad ya se había hecho durante la noche, lo que nosotros no sabíamos. Pero continuaron interrogándome e interrogando a todos mis colaboradores. La policía de fuera, con sus pistolas, empezaba a tener hambre. Llamaron a los cuarteles: “¿Qué hemos de hacer? Tenemos que irnos a comer”. De forma que en el cuartel les dijeron: “De acuerdo. Precíntenlo todo y vuelvan”. Y nosotros estábamos fuera, sin poder entrar.

Así que me fui a ver a Rosenberg, pero él dijo: “La Bauhaus está llevada por fuerzas que nos combaten, y eso no puede ser”. También dijo: “¿Por qué no le cambia el nombre al venirse a Berlín?”. Le dije: “Pero si lo mejor que ha hecho Gropius ha sido inventar el nombre de Bauhaus. No lo cambiaría por nada”. “Bien —dijo—, veré qué puedo hacer”. Pero no pasó nada. Yo iba a Alexanderplatz una o dos veces por semana. Te sentabas allí en un banco en una especie de vestíbulo. El banco era muy estrecho, como los bancos que Federico el Grande tenía en Sanssouci para que no se durmieran los pajes. Aquí esperaban que los bancos fueran tan incómodos que la gente se marchara a su casa.

Sin embargo, un día me recibió. Me dijo: “Sé exactamente lo que está haciendo la Bauhaus. Me interesa, y le diré a Göring que debe ser abierta de nuevo”. Así que por fin nos escribieron que podíamos volver a abrir, y yo tenía que ir a ver al ministro y discutirlo todo.¹¹

De modo que convoqué a toda la facultad, los que aún quedaban, y dije: “Nos dicen que podemos continuar. Mi propuesta es que cerremos. Les escribiré una carta cortés y se lo diré”.¹²

Yo quiero que las cosas sean sencillas. Fíjese: una persona sencilla no es un simple. Me gusta la sencillez probablemente porque me gusta la claridad, no por la baratura ni nada de eso. Nunca pensamos en reducir costes cuando trabajamos. Claro que también queremos encontrar nuevas posibilidades e investigarlas. Pero si no parece haber realmente un camino nuevo, no tememos mantenernos en lo viejo; por ejemplo, en lo que hemos encontrado antes.

Así, ¿sabe? Yo no diseño todos los edificios de forma diferente. Solo si la tarea o la función lo exigen, trabajamos nuevas posibilidades. De cualquier forma, no son efectos nuevos lo que perseguimos. Me interesa la estructura clara, tanto si la haces con plastilina como con lo que tengas. No me importa. La gente dice que el hormigón, porque es un material plástico, es un material que puede usarse para cualquier cosa. Pero eso no es verdad. Si quieres una estructura clara, debes usar el hormigón también con claridad. ¿Sabe que también se puede usar sin claridad? Pero yo no hago eso.

Yo quiero una arquitectura estructural, porque creo que es la única forma en que podemos tener una comunicación con las esencias de nuestra civilización. De hecho, prefiero el acero al hormigón. He discutido a menudo con Häring, peleándome con él, como uno hace con los amigos. Yo le he dicho: “A tu arquitectura orgánica no deberías llamarla orgánica. Deberías encontrar otro término”. Así que él probó “organhaft”. Y, a propósito de esto, le dije también: “Nuestras vigas de acero han nacido rectas, ¿no? Cuesta un gran esfuerzo doblarlas”. La arquitectura no es un cóctel.

Notas al pie

¹ (Entonces tomó un empleo en los servicios técnicos del distrito de Rixdorf, en Berlín, donde participó en las obras del interior de la Cámara del Consejo, todo en madera.)

² (Mientras estaba con Bruno Paul, obtuvo su primer encargo: la casa Riehl en Neu-Babelsberg.)

³ (Esto fue en 1907. Luego se fue, y de 1908 a 1911 estuvo en el despacho de Peter Behrens.)

⁴ (Cuando Mies estaba en este despacho, Behrens, después de su trabajo para AEG, recibió el encargo de la embajada alemana en San Petersburgo.)

⁵ (En 1912, Mies fue a la Haya con los dibujos de Behrens para una casa para la Señora Kröller. Mies hizo una maqueta de madera y pintó lienzos que no gustaron a la señora Kröller. Ella me dijo que había vuelto a pensarlo con su marido y que no quería que yo siguiese con aquel proyecto. Así, nunca trabajé con Berlage.)

⁶ Nota del transcriptor: La señora Kröller decidió finalmente que Berlage se hiciera cargo del encargo.

⁷ (Las fechas clave de este periodo son: diseño y supervisión del bloque de pisos para la Weissenhofsiedlung en Stuttgart, 1927, y más tarde el Pabellón Alemán para la Exposición de Barcelona, 1929.)

⁸ (Se le preguntó a Mies si el ónice le dio al pabellón un carácter exótico.)

⁹ (Barcelona fue en 1929; la casa Tugendhat en Brno, en 1930. Y en 1930, Gropius sugirió a Mies que debiera hacerse cargo de la Bauhaus en Dessau. Pero entonces, en 1932, las autoridades cerraron la Bauhaus.)

¹⁰ (Entonces Mies se fue a Berlín con la Bauhaus, que se convirtió en una escuela privada.)

¹¹ (En realidad, la policía exigió la dimisión de Hilberseimer y Kandinsky, la contratación de simpatizantes nazis, la revisión de los programas, e insistió en que todos los profesores rellenaran unos cuestionarios.)

¹² (Así, en 1938, Mies marchó a América.)